Пути слова в художественной прозе никогда не были гладкими и однообразными. Эпохи в развитии художественного слова, для которых было характерно тяготение к нормативности (например, 40-е — начало 50-х годов), сменялись эпохами бурного проникновения в литературный язык живого разноречия.
Бледный, лексически невыразительный, как бы «выстиранный» язык («некая гладкопись, тот псевдорусский язык, который употребляет слово строго в том значении, какое указано в словаре», по замечанию Залыгина), синтаксически утяжеленная фраза, в которую не проникает живая речь, образует повествовательный облик определенной части текущей беллетристики, что резко отличает ее, скажем, от прозы 60-х годов, в которой зазвучал непосредственный, как бы записанный на магнитофонную ленту голос современника. В этом сходились совершенно разные, казалось бы, по «эстетике» писатели: в прозе В. Шукшина, В. Белова, Ф. Искандера, в городской «иронической» прозе особой ценностью обладало именно такое, произнесенное и «изображенное» слово, формировавшее не только прямую или косвенную речь, но и «зону героя» в повествовании, от «авторитарного» переходившего к «демократическому». По сравнению с литературой 40–50-х годов, развивавшейся преимущественно в рамках языковой нормативности, проза 60-х резко выделилась отчетливым повышением «характерологического повествования, занимавшего в литературе предшествующего периода сравнительно скромное место».[22]
Однако вскоре после «языкового раскрепощения» проза пережила возврат к объективному авторскому повествованию. Так, проза 70-х уже гораздо реже прибегала к сказу.
В текущей критике анализ языка прозы, художественной речи, как правило, сводится к последним абзацам в статье или рецензии, к общим определениям типа «яркий», «образный», «сочный» или же, напротив, «бедный», «серый», «непритязательный». «Мы мало, бедно, скупо, словно по какой-то привязчивой обязанности говорим о более чем существенном в жизни литературы — о ее языке»,[23] — писал А. Кондратович в статье «Нищета многословия».
Однако и самих прозаиков, и читателей этот вопрос волнует по-настоящему.
«К нам в редакцию, — отмечает „Литературная газета“, — приходит много писем от читателей, обсуждающих язык современной литературы. Одни обеспокоены его, как они считают, „серостью и бледностью“, другие досадуют на писателей, чрезмерно обильно употребляющих в своих произведениях разговорную, сниженную лексику» (1983, 18 мая). Отвечая на вопросы анкеты «Язык и время», прозаики в основном и говорили о степени допустимости разговорной лексики, о работе со словарем, о диалектизмах. Понятие языка художественной прозы сводилось к тому или иному типу окрашенности словаря. И. Грекова отмечала — как плодотворную тенденцию — «дерзкое смешение разнородных языковых пластов, так сказать, „высокого“ и „низкого“ стилей». В. Крупин подчеркивал стимулирующую роль «животворящих родников местных речений». Наиболее последовательным выражением этой позиции явилась и статья В. Личутина «Помни род свой, и песню, и слово…»: «Слово, как носитель памяти, истории человеческой, не может устаревать иль ветшать… каждое слово, когда-то добытое в раскопах, — словно бы камень драгоценный». В. Личутин видит в диалектном слове «народную стихию», основу «метафорического образа, ибо диалектное слово образно и многозначно в своей основе и от самого рожденья».[24]
Столь взаимоисключающие, казалось бы, призывы — к «возвращению», возрождению диалектной метафорической основы языка и обогащению лексики прозы за счет живой разговорной речи — на самом деле близки. И то и другое свидетельствует о тяге к расширению канонизированных пределов узкопонимаемого литературного языка, к обогащению его живыми источниками, будь то диалектизмы или же городское разноречие. «…Литература, — замечал еще Г. Винокур, — охотно пользуется различными внелитературными средствами языка для своих изобразительных и характерологических целей, причем ее право на это в принципе вряд ли можно серьезно оспаривать».[25] Однако, как показывает практика, не только оспаривают, но и «досадуют на писателей», — не вдаваясь в подробности, зачем, для чего использовано то или иное покоробившее невинный слух читателя слово. Это, как правило, не принимается во внимание ни читателем, ни даже — увы! — критикой, подчас напоминающей известную гоголевскую даму, предпочитавшую выражениям резким, но точным — окольную учтивость.
Не претендуя на широту и всеохватность суждений о современной языковой ситуации (для этого следовало бы обратиться к огромному литературному материалу: а почему не В. Катаев? Не В. Астафьев? Не Б. Окуджава?), остановимся лишь на некоторых частных, но, как мне кажется, симптоматичных тенденциях современной художественной прозы, порожденных одной и той же настойчивой тягой к преодолению усредненной гладкописи, равнодушной к священной силе слова, о которой не может не задумываться всякое новое литературное поколение. «Люди живут, нечаянно или по наущению произнося какие-нибудь слова, а затем сами же слепо следуют им, страдают из-за них или даже принимают мученический венец», — размышляет в повести А. Кима «Лотос» резонер-учитель, поминающий в трехстраничном монологе своем во славу столь же волшебного, сколь и лживого слова не только Христа, стоически не отрекавшегося от собственного слова, но и Пилата, обрекшего страстотерпца лукавым словом и жестом своим на крестные муки.
Стилистически «стертая» проза не обязательно многословна. Она просто равнодушна к другим качествам слова, кроме информативного, и поэтому производит впечатление многословной. Слов в произведении может быть и немного, но их художественная эффективность настолько мала, что почти любое из них может быть заменено другим, близким по смыслу, и это не отразится на эстетическом впечатлении от вещи в целом. Информативное и коммуникативное слово в принципе этим и отличается от художественного — взаимозаменяемостью. Другое дело, когда автор претендует именно на художественность. Тогда в информативное изложение событий вставляются — для оживления текста — «образные» пейзажи, несущие, по мысли автора, поэтическую нагрузку.
В послесловии к «Повести о несбывшейся любви» Анатолия Иванова в «Роман-газете» В. Яковенко настаивает на том, что «картины суровой и вместе с тем прекрасной сибирской природы, речевая словесная стихия органично вплетаются» в данное повествование. Попробуем сравнить этот многообещающий вывод с реальным текстом повести.
В центре повести — несостоявшаяся по крупному счету судьба известного «на всю страну» писателя, «давным-давно» удостоенного «всех возможных почетных званий, государственных наград и премий». Это ему, стоящему «на высоком яру», открывается пейзаж: «Все просторнее становилось и на земле, потихоньку сгорали на ней леса и перелески. Деревья, росшие отдельно, тоже сыпали вниз янтарные угли, эти угольки медленно гасли, а сверху подсыпались и подсыпались свеженькие». «Чернышов любил и понимал природу. Из всех времен года он, как Пушкин, больше любил осень, из всех состояний земли он лучше всего понимал и умел выразить в повестях и рассказах вот эту ее высокую осеннюю целомудренность, когда она, очищаясь от пыльных летних бурь, отдыхая от буйных огненных гроз, готовилась к чему-то огромному и таинственному, как сон, как небытие».
«Высокая осенняя целомудренность», которую любил, как Пушкин, и «умел выразить» герой, так же как и сочетание образа листьев-угольков с «деревьями», стоящими «отдельно», — свидетельство стилистической неоднородности текста, не выверенного одной доминантой.
Ан. Иванов, известный читателю своими крупными произведениями, интерес к которым был стимулирован крутыми сюжетными поворотами и страстями героев, многократно усиленными телевидением, обратился в этой повести к частной жизни героя-интеллигента с целью доказать, что, оторванная от жизни народа, не оправданная крупной темой, писательская удача все же остается псевдоудачей, что бы ни говорила «обслуживающая» писателя критика.
Автор заставляет героя высказать слово самоотречения. Вот как думает сам Чернышов (о себе в третьем лице), — опять обратим внимание на язык косвенной речи героя, как бы скалькированный с газетной полосы: «Его повести не имеют и десятой доли той художественной ценности, которую приписывают им критики… Критика по поводу его творений шумит, бушует, даже кричит, надрываясь от восторгов, а у людей свои мерки художественных ценностей. А уж у времени тем более!» Эти риторические восклицания, ораторские приемы, рассчитанные не на внутреннюю речь, а на аудиторию, свидетельствуют не о наступившем прозрении и самокритике писателя, что, видимо, хотел показать Ан. Иванов, а об искусственном моделировании его характера. Без воссоздания живого человеческого слова не может существовать проза, как она не может существовать и без свежей, оригинальной мысли, тем более, что эта мысль в повести препоручается писателю.
Посмотрим, о чем же мыслит и как «обобщает» прозревающий Чернышов: «Чернышов уныло думал, что его герои действительно бескрылые», «До чего же все-таки народ мудрый!», «Русские литераторы никогда не боялись… дерзко бросить в лицо своим угнетателям стихи, облитые горечью и злостью». Под «угнетателем» прямо подразумевается юркий черноглазый критик Семен Куприк, чья нерусская фамилия, подчеркивает Ан. Иванов, лишь на одну букву отличается от фамилии известного писателя. Темное влияние критика на литератора, утратившего под его воздействием родную почву, заложено автором и в еще одну «говорящую» фамилию — литератор, естественно, не Яснов, не Белов, а именно Чернышов.
Кстати, как писатель-профессионал, Чернышов не может не знать, что его коллега Лермонтов бросает не в «лицо», а в «глаза» — и не «угнетателям», а «пестрой толпе» — свой — в единственном числе! — «железный стих, облитый горечью и злостью»!..