ился ей граф Генрих, в нем она узнала ангела, и они были счастливы целый год, но однажды исчез и Генрих. И вот она живет мыслью о нем, и ее одолевают видения…
Так переплетаются в рассказе Ренаты и вера в светлого ангела, и мрачные суеверия, царившие всюду в те жестокие века, и такое понятное, человечное чувство девушки, покинутой своим возлюбленным. Несчастная одержимая выглядит еретичкой в глазах темного люда, и ее винят в том, что она наводит порчу на людей и скот. Тема суеверий, жестокого быта средневековья накладывает на оперу свой колорит. Но Прокофьев не упускает возможности показать и полнокровие реальной жизни, не отказывается и от шутки. Так, когда появляется Гадалка и начинает произносить свои заклинания, присутствующие спорят, какой это язык — русский или английский?
Рупрехт — а не привидевшийся Ренате ангел — воплощает собой светлое начало, он несет с собой дух благородства, разума и трезвости. Судьба Ренаты становится ему небезразлична, вместе с нею стремится он отыскать ее Генриха. «Малыши-дьяволята» стучат в стену (в музыке слышны взвизгивания, кружатся вихри — вспомним, кстати, «чертенят» из «Трех апельсинов») — Ренату вновь обуревают галлюцинации, и Рупрехт смущен: ни поиски, ни таинственные книги не объясняют ему, как спасти Ренату. Но вот Рупрехт беседует с «трижды доктором» Агриппой. «Никаких духов нет, — твердо возвещает Агриппа, — все это только бредни краснобаев или игра воображения от одуряющих корений!» Рупрехт пытается убедить в этом Ренату, и она, когда находит наконец дом Генриха, хочет быть свободной от наваждения, говорит, что любит Рупрехта, и рыцарь, войдя к Генриху, вызывает его на дуэль. Но Рената не справляется с рассудком: в Генрихе она вновь узнает своего ангела и просит у него прощения…
Музыка тягостного, тяжелого ритма, его перебивы, все интенсивное оркестровое движение рисуют сцену дуэли. Генрих опасно ранил Рупрехта, и он бредит, ему чудятся краснокожие — всплывает в лихорадке воспоминание об Америке… Зовут за доктором — и опять среди мрака звучит жизнерадостное авторское озорство, когда доктор произносит, что не в десятом веке живем, вылечим раненого.
Рупрехт выздоравливает. Рената говорит ему о грехе — этим грехом она считает свою любовь к рыцарю. Он же умоляет ее забыть все эти «разглагольствования». Но она покидает его, чтобы спасти свою душу в монастыре. И монастырь не спасает Ренату, а становится местом ее гибели: ее обвиняют в сношении с дьяволом, некоторые из монахинь пытаются отстоять Ренату, затем вдруг слышатся таинственные стуки, и «бес вселяется» в монахинь, и возникшая общая тревога приводит к бунту в монастыре: «Лицемер, ты хочешь властвовать, повелевать!» — подступают монахини к инквизитору, стража отгоняет их, и разгневанный инквизитор приговаривает Ренату к сожжению на костре.
Такова написанная на одноименный сюжет романа В. Брюсова оперная трагедия Сергея Прокофьева «Огненный ангел».
Трагедия эта наполнена гуманистическим содержанием, явственным протестом против мракобесия, и на вопросы, заданные автором романа: «кто здесь действует: ангел или демон? или просто всеобщее невежество?», — опера отвечает силой своего эмоционального звучания: невежество! и люди не должны находиться во власти его безумств… Музыка оперы явилась особой вехой в творчестве композитора: глубина, драматизм, значительность этого произведения стали еще одной ступенью, на которую поднялся его гений. От «Огненного ангела» прослеживаются многие нити, ведущие к другим, ставшим впоследствии широко известными сочинениями Прокофьева.
С осени 1923 года Прокофьевы обосновываются в Париже. В феврале следующего года семья увеличилась: родился сын Святослав. И мать Прокофьева, Мария Григорьевна, счастливая тем, что цель ее жизни выполнена и ее Сергушечка вырос в музыканта с мировым именем, испытала и тихую радость стать бабушкой. Но она была уже старенькая и очень больная. Через год Сергей Сергеевич потерял ее. Горе свое он пережил нелегко: мать была им нежно любима, и вместе с сыновними чувствами он всю жизнь испытывал к ней благодарность за все ею сделанное для него….
Париж двадцатых годов достойно поддерживал славу, которую завоевал он в прошлом, — славу города артистов, поэтов, художников, музыкантов, славу города, диктующего не только моду дамских туалетов, но и «моду» на то или иное новшество в искусстве, на вновь возникнувшее течение или просто на какое-то имя, заблиставшее на парижском небосклоне. Такой Париж, буквально наводненный знаменитостями, Париж, где артистическая публика обладает немалым вкусом, но и немалыми пристрастиями, не так-то легко покорить. Но еще труднее, покорив его, самому остаться непокорным. Тяжело, завоевав успех, вдруг почувствовать, что не сумел сохранить к себе постоянного внимания; но оказаться рабом успеха и подчинить свое творчество погоне за ним — это гибельно для художника. Париж умел возносить, умел соблазнять, умел отворачиваться и забывать.
Покорив этот город искусства в самом начале двадцатых годов, Сергей Прокофьев оставался центром внимания парижского музыкального мира на протяжении последующих пятнадцати лет.
В эти годы Прокофьев ведет не только, как всегда, предельно насыщенный образ жизни, но и разнообразный. Он не только много сочиняет, но и много выступает с исполнением собственных произведений — как пианист, как дирижер, как аккомпаниатор — в тех случаях, когда пела его жена, исполнявшая его вокальные сочинения. В восприятии слушателей Прокофьев-композитор и Прокофьев-исполнитель нередко сливались в единое целое, и на своих концертах автор завоевывал все большее число сторонников его музыки. К тому же в нем жила страсть к путешествиям, и гастроли давали хороший повод побывать в разнообразных городах и странах. Летом же, когда концертная жизнь замирала, Прокофьев с семьей обычно перебирался в какой-нибудь тихий городок, где удавалось и отдохнуть и поработать, причем всякий раз это оказывалось новое место, часто на берегу моря.
В кругу крупнейших мастеров европейского искусства Прокофьев пользуется популярностью и любовью. Обязан он был этим прежде всего своей музыке, и на исполнениях его сочинений можно было увидеть художников А. Матисса, П. Пикассо, А. Бенуа, балерину Анну Павлову, композиторов М. Равеля и более молодых — членов знаменитой французской «шестерки» Онеггера, Мийо, Орика, Пуленка — с последним Прокофьев близко подружился. Федор Шаляпин и Чарли Чаплин; шахматисты Капабланка и Алехин; Дягилев и Игорь Стравинский, с которым были размолвки и ссоры, но и всегда — взаимоуважение двух больших мастеров; выдающиеся дирижеры, пианисты, скрипачи. Среди них Тосканини, Артур Рубинштейн, Жак Тибо — список этот слишком велик, чтобы приводить имена всех, кто отдавал дань восхищения искусству и личности Прокофьева.
Как и прежде, каждое новое сочинение композитора вызывало противоречивые мнения. То и дело случалось так, что в одном городе успех, тогда как исполнение в другом заканчивалось провалом; то и дело вспыхивали споры о Прокофьеве на страницах прессы, и случалось, критика как будто просто не знала, что с ним делать, что от него ждать. Предсказывалось время от времени, что Прокофьев «иссяк», что он повторяется, что он живет переделками старого, и вдруг он писал музыку, которая опрокидывала весь этот вздор.
Немалое значение имело и само исполнение, не всегда бывавшее удачным, что не позволяло достойно оценить новое сочинение. Жозеф Сигетти не был первым, кто сыграл Концерт для скрипки с оркестром; но только его исполнение принесло концерту всемирную известность, да и немало способствовало славе самого скрипача.
Хуже получилось со Второй симфонией. Ее Прокофьев написал как бы в противовес своей первой, «классической», которая, по его полусерьезным словам, «была не очень симфония, но все же симфония». Композитор воплотил Вторую симфонию в большую и сложную двухчастную форму — редкую для этого жанра. И вот после девяти месяцев труда представленная на суд слушателей симфония решительно не была воспринята — ни публикой, ни критикой, ни друзьями-музыкантами. Впервые композитор ощутил растерянность. Он укорял себя в перегруженности, «густоте» языка, излишнем мудрствовании, но… «Все же где-то в глубине души есть надежда, что через несколько лет вдруг выяснится, что симфония вовсе порядочная и даже стройная вещь…»
В те годы в Европе царила относительная стабильность. Даже политики не предвидели, что через десять лет «коричневая чума» станет новой угрозой народам. Мир способствовал началу первых культурных контактов с Советской Россией. В Париж время от времени наезжают писатели, артисты, музыканты, художники из Советской страны, и интерес к жизни в стране большевиков растет. Смелые искания в советском искусстве двадцатых годов поражали мир, узнававший о театре Мейерхольда, о поэзии Маяковского, живописи Петрова-Водкина.
В середине 1925 года в Париже открылась Всемирная выставка декоративных искусств, и на ней шесть залов были отведены советским художникам. Их искусство оказалось настоящим открытием для парижан, ну а главным героем стал Георгий Якулов: он получил две высшие награды! Человек зажигающего темперамента, общительной, широкой натуры, Якулов обратил на себя всеобщее внимание, и, разумеется, Дягилев с его способностью «ловить новое» немедленно подумал о Якулове в связи со своими планами. А планы Дягилева были такие: балет на «советскую» тему! Если раньше антрепренер почувствовал пробуждение в Европе интереса к русскому «вообще», а в частности к русской архаике и к фольклору, то сейчас он не менее чутко уловил интерес к современной, послереволюционной России. И, значит, нужен «советский» балет.
«Сергей Дягилев, — писал Якулов, — предложил мне спроектировать балет из советской жизни, что мною и было выполнено совместно с композитором Сергеем Прокофьевым, причем мне принадлежит не только декоративная часть (эскизы и макет), но и самое либретто балета, называемого «Стальной скок» и символизирующего могучий скачок из хаоса начальной революции к социалистическому строительству».