Нарастающий успех сопровождал спектакли «Стального скока» в Париже, затем в Лондоне, а позже, в другой постановке, и в Америке. Конечно, политическая сторона события обсуждалась на все лады:
— Сергей Прокофьев заслуживает быть знаменитым. Как апостол большевизма, он не имеет равных.
— Этот спектакль менее всех других льстит глазам.
— Странное произведение, начиная от названия и кончая музыкой и хореографией.
— Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему.
И верно. Как в отношении мыслей, так и в отношении его путешествий. Особенно в это время страсть к путешествиям, которая никогда его не покидала, получила возможность проявиться с новой силой: Сергей Сергеевич приобретает автомобиль! Он садится за руль, в качестве пассажиров — жена, сын, друзья, — и все отправляются в длительное путешествие по долинам Франции или швейцарским Альпам. Гостят у Прокофьева приезжающие из Советского Союза музыканты, гостит и Мейерхольд, — и всех их, едва выдается случай, хозяин приглашает в поездку. Но автомобиль удовлетворял и другой страсти этого удивительного человека, который не умел расставаться со своими мальчишескими привязанностями: Прокофьев обожал технику, машины вообще, и вот автомобиль становится предметом его неизменной привязанности, внимания и заботы. Конечно, к нему не нужно бегать по ночам, как к инкубатору, чтобы взглянуть, не вывелся ли уже маленький «автомобиленок», но зато к нему можно что-то привинчивать, его можно лелеять и холить. С автомобилями Сергей Сергеевич уже никогда не расставался.
Удивительно, что техническое начало присуще было самому творческому процессу Прокофьева. Да и сам он, говоря о своей работе, никогда не напускал таинственности и романтического «тумана» и описывал суть дела в таких, например, выражениях: «Симфониетта в редакции 1914 года не очень удовлетворяла меня, поэтому я всю ее развинтил и вновь собрал, подсочинив некоторые места…» Вот так, словно коробку скоростей: «развинтил и вновь собрал». А где «огонь вдохновения»? Где «муки творчества»? Красивых слов он не употреблял. И много не распространялся на темы о том, легко или трудно дается ему сочинение: он был труженик — неустанный, одержимый, не умевший жить без работы.
В конце 1928 года композитор должен был приехать на родину вторично. Планировался приезд и в начале следующего года, но оба эти намерения не осуществились, и виноват в том был не Прокофьев. Происходило то, чего он мог ожидать меньше всего: неожиданно его музыка встретила сопротивление со стороны группы музыкантов, называвших себя «пролетарскими». Группа эта была довольно влиятельной, пока по специальному решению правительства она не была распущена (уже в 1932 году). Но в течение некоторого времени входившие в нее музыканты, руководствуясь собственным мнением о том, какая музыка «наша», а какая не «наша», брали на себя смелость принимать то, что они считали пролетарским, и отвергать то, что считали буржуазным. Играло свою роль и то, что в их числе было немало людей с невысоким музыкальным уровнем, да и людей неталантливых, незначительных. Для кое-кого из них Прокофьев оказался явно «не по зубам», и вот, печатно и устно, его стали грубо третировать как «эмигранта» и «буржуазного» композитора. Эта возня вокруг Прокофьева привела к тому, что Мейерхольду не дали осуществить давно желанную постановку «Игрока», и, потеряв надежду, композитор передал право на свою оперу театру в Брюсселе. Chvcth полтора десятилетия после начала работы над сочинением, композитор, наконец, увидел «Игрока» на сцене, но, к сожалению, на зарубежной и на французском языке… В Москве, в Большом театре, осуществили между тем постановку «Трех апельсинов» — вторую в нашей стране после ленинградской. В какой-то степени это могло радовать, тем более, что театр собрался поставить и «Стальной скок». Были и другие интереснейшие замыслы. «Телеграфьте согласие написать музыку новой пьесе Маяковского», — спешно запрашивал Прокофьева Мейерхольд. «Очень интересно, но если приму ваш заказ, не поспею закончить балет Дягилеву, поэтому принужден отказаться», — отвечал Мейерхольду Прокофьев.
В телеграммах говорилось о пьесе Маяковского «Клоп». Получив ответ Прокофьева, Мейерхольд предложил написать музыку молодому Дмитрию Шостаковичу, эта музыка сейчас широко известна. Что же касается Прокофьева, то он был занят оркестровкой музыки «Блудного сына» — балета, тему которого выбрал Дягилев исходя из старой, как мир, библейской притчи…
Никто не скажет наверное, почему привлек этот горький сюжет Сергея Дягилева. Но символика слов «блудный сын», ставших с давних пор крылатым выражением, говорит о раскаянии, о возвращении к истокам, об обретении покоя в том, от чего отказался когда-то… Видел ли Дягилев в теме «блудного сына» свою судьбу, размышлял ли он о прошлом, о покинутом им, задумывался ли над мыслью о возвращении на родину? Прокофьев, по крайней мере, предполагал, что Дягилев, «вероятно, теперь работал бы у нас, если бы остался на свете». Но человек, столь сильно влиявший на искусство всей первой трети нашего века, столь много сделавший для пропаганды русского искусства, уже был не на пороге отчего дома, как библейский «блудный сын», а на пороге смерти… Балет Прокофьева «Блудный сын» оказался, в сущности, последним актом в блистательной программе, начатой некогда Дягилевым — организатором «Русских сезонов».
Три сцены короткого, длящегося чуть более получаса балета, как бы три драмы, которые можно выразить тоже в трех словах: уход — странствия — возвращение, были воплощены в талантливой хореографии Д. Баланчина — тогда только начинавшего, а ныне маститого балетмейстера. Работа балетмейстера, выступление С. Лифаря в роли Сына, декорации необычного смелого художника Ж. Руо составили с музыкой Прокофьева удачное единство. Балет, в котором не было сенсационности, а была пронзительность человеческих судеб, публика восприняла без холодных восторгов по поводу новизны, а с истинными переживаниями: автор видел, как у людей на глаза наворачивались слезы, и размышлял над тем единодушием, с которым был принят его балет.
Через два месяца, летом 1929 года, умер Сергей Дягилев. Тогда же написал Прокофьев скорбные слова о том, как его «поразило исчезновение громадной и несомненно единственной фигуры, размеры которой увеличиваются по мере того, как она удаляется». Эти слова оказались пророческими.
А Прокофьев провел то лето в некоем старинном замке. Инструмент, за которым занимался композитор, стоял в огромном зале, и среди пустого дома громкие звуки рояля могли потревожить разве что водившихся в замке тараканов. Их присутствие, правда, ничуть не уменьшало прелестей здешнего быта. Вообще же знавшие Прокофьева в те времена вспоминали его как друга природы, каждое лето разыскивавшего новое волшебное местечко на прекрасной французской земле». Как истинная творческая личность, он нуждался в уединении, как натура любознательная и беспокойная, он стремился «к перемене мест», и всякий раз вновь найденное «волшебное местечко» удовлетворяло и тому и другому. В городе не всегда было удобно работать — ну хотя бы из-за недовольства соседей снизу и сверху, не желавших мириться с его громкозвучным роялем. Есть свидетельства, что, бывало, его выселяли за чрезмерный шум. Однажды судебный исполнитель поймал «преступника» с поличным. «Вы только что непрерывно, — заявил чиновник, — двести восемнадцать раз подряд исполнили один и тот же, прямо-таки варварский аккорд. Не отрицайте, я находился в квартире под вами, я считал. Я требую, чтобы вы очистили это помещение».
Семье тоже приходилось выносить этот шум и… выносить ребенка в дальнюю комнату, опасаясь за нервы малыша. Когда малышу было около пяти, родился второй сын; но вот они подросли лет на шесть, и роли поменялись: домашние боялись уже не за нервы детей, а за нервы отца, который, когда работал, не мог терпеть их шума. Что при этом происходило, рассказал парижский друг Прокофьева музыкант Серж Море: «Мне приходилось наблюдать порой по уик-эндам, как Прокофьев по 14 часов в день трудился в своей маленькой рабочей комнате, всю обстановку которой составляли рояль, стол и пара стульев; ел он при этом лишь кое-как и что-нибудь, в полном молчании. В такие времена он появлялся из своей рабочей комнаты лишь для того, чтобы передать своему секретарю страницы рукописи, испещренные изящными каллиграфическими знаками, выведенными карандашом, или для того, чтобы — в состоянии непривычной раздражительности — взять плоскую зеленую линейку и направиться в комнату, где дети поднимали слишком уж большой шум. Выполнив свое дело и восстановив покой двумя-тремя ударами по штанишкам, он возвращался к роялю или к столу…»
Как видим, уединенная жизнь в просторном замке, где отсутствуют соседи, а сыновья в отдалении, имела множество хороших сторон. Но окончание этой жизни в замке было печальным и едва не обернулось страшной трагедией. Осенью семья перебиралась в Париж, Сергей Сергеевич сел за руль своей машины, но по дороге убедился, что не в порядке одно из колес. Пришлось остановиться, заночевать в небольшом городке, а местные механики занялись колесом. На следующий день, уже на подъезде к Парижу, машину внезапно занесло, и она перевернулась: плохо закрепленное после ремонта заднее колесо соскочило с оси на полном ходу. Только чудом можно объяснить, что не случилось непоправимого. Пассажиры, в том числе и дети, пострадали в небольшой степени, хуже всех Сергей Сергеевич: он получил слабое сотрясение мозга и ушибы обеих рук. Из-за этого ему пришлось на некоторое время отказаться от выступлений в качестве пианиста.
Так подвел своего хозяина его любимец автомобиль. Однако любви Прокофьева к машинам это происшествие нисколько не охладило.
Автомобильную катастрофу на шоссе под Парижем хорошо запомнил старший сын композитора Святослав. В памяти у него осталась картина: он сидит на обочине дороги, люди сгребают с проезжей части осколки битого стекла. До Парижа его с братом и с няней довезли случайно проезжавшие мимо знакомые отца, а может быть, это были поклонники его таланта, увидевшие известного композитора в тяжелом положении. Отца и мать увезли в больницу… Святослав Сергеевич с улыбкой вспоминает и ту линейку, которой отец иногда