уши, где ближняя станция железной дороги лишь в сорока верстах… Правда, оттуда, из столиц, постоянно выписывались в Сонцовку газеты, журналы и книги, также и ноты: Мария Григорьевна любила играть на рояле. Вот, между прочим, с чего Сергей Прокофьев и начинает свой рассказ о себе:
«Когда мать ждала моего появления на свет, она играла до шести часов в день: будущий человечишка формировался под музыку.
Я родился в 1891 году».
А пяти лет композитор явил миру свое первое сочинение. В нем девять тактов для исполнения на фортепиано, тональность фа-мажор с пропущенным (по незнанию) бемолем, который, впрочем, был затем введен по настоянию матери. Сочинение называлось «Индейский галоп», однако и название не обошлось без исправлений, и галоп стал «индийским». Далее последовали Вальс, Марш, Рондо, потом еще несколько маршей и иных пьесок, а в девять лет юный Прокофьев уже автор оперы «Великан»!
Ребенку повезло. Он развивался в обстановке едва ли не идеальной. «Степной мальчик» тянулся в рост, будто ковыль под солнцем. Он мог бы превратиться в этакого дикаренка, если бы не внимательный глаз родителей, особенно матери, которая понимала, что сыну нужно не только приволье степей. Чтение и занятия за роялем, французский и немецкий языки — все это дается ему в необходимых дозах. Мальчик рос здоровым и компанейским, но энергии в нем всегда был избыток, и, как можно понять, это приводило и к повышенной утомляемости и к недетской нервности. Вдруг он чувствовал слабость; вдруг неожиданная, не оправданная ничем ссора, взрыв детского чувства и горечь обиды; тайные переживания из-за проигрыша в состязании; ранимое самолюбие и ревность к чужому успеху… Все это придется ему нести с собою всю жизнь и таить в себе от других, оставляя на виду броню независимости и чуть насмешливую улыбку.
Энергии был избыток. Изобретательность его не знала пределов, буйство фантазии в нем странным образом сочеталось с предельным вниманием ко всему, что поддавалось подсчету и систематизации. Вот кое-что из того, чем, помимо музыки и обязательных учебных дел, занимается Сережа в возрасте от семи до двенадцати лет: шахматы; строительство домика в саду; оловянные солдатики; издание ежемесячной газеты; выращивание цветов на собственных грядках; марки; театральные спектакли с труппой из дворовых детей, каждое воскресенье — спектакль; гербарий и систематические наблюдения за природой; игра в крокет; изобретение алфавита и особого способа письма; железная дорога: расписание поездов, скорости движения, составление рациональных маршрутов; военные корабли — их типы, вооружение, ходовые качества; игры в войну; ходьба на ходулях; сочинение рассказов, романов и пьес — в стихах и в прозе; дневник… И еще множество дел — серьезных и смешных, важных и случайных.
До десяти лет сочинение музыки, по-видимому, входило в разряд тех же занятий, что и сочинение романов и пьес. Сережа уже успел побывать в опере — почему же не сочинить оперу и не поставить ее дома? Так и появился «Великан» — опера, принадлежащая, так сказать, к старинному жанру «волшебных»: в ее трех актах действуют великан-людоед, два благородных молодых человека Сергеев и Егоров, девица Устинья, а также король. Марш, вальс, батальная сцена, эпизоды речитативные[1] и ариозные, — все, как в «настоящей» опере. Затем, после нескольких пьес, последовала еще одна опера — «На пустынных островах», которая с перерывами сочинялась полтора года, в результате чего явились увертюра и первый акт, состоящий из трех картин. По этой опере еще более было заметно, как быстро музыкальная наивность мальчугана отступает перед развившимися чувствами и приобретенным опытом.
Совсем, однако, другой оттенок приобретают музыкальные интересы юного Прокофьева с начала 1902 года. 23 февраля профессор Московской консерватории, композитор С. И. Танеев записывает в «Дневник»: «Обедал (во втором часу) у Юша. Он привел мальчика десяти лет — Сережу Прокофьева, имеющего выдающиеся способности. Он играл свои сочинения — абсолютный слух, узнает интервалы, аккорды».
Юша — это Юрий Померанцев, молодой человек, заканчивавший тогда консерваторию, ученик и родственник Танеева. Родители Сережи были в дружбе с семьей Померанцевых, которых и навестили в Москве, приехав туда зимой из своей Сонцовки. Во время беседы, когда, как с оттенком иронии пишет сам Прокофьев (мол, кто из родителей не гордится своим ребенком?), «рассказывали про музыкальные успехи Сергушечки», кто-то предложил Сергушечку «показать нашему Юрочке».
Вот так, по-семейному, все начиналось: «показать Юрочке», Юрочка восхитился, повел «показать» Танееву, тот тоже восхитился, угостил шоколадкой… Любопытно, что и множество других, очень важных событий, повлиявших на судьбу Прокофьева в последующие годы, происходили тоже как-то «по-семейному», и в них участвовали вслед за Танеевым и другие корифеи русской музыкальной культуры. Этим великим людям не было свойственно делить свою жизнь на две части — официальную, деловую, и неофициальную, частную. Судьба талантливого мальчика устраивалась как будто по квартирам — то у Танеева в Москве, то позже, через два года, у Глазунова в Петербурге, то на квартире у Прокофьевых в их временном столичном пристанище, куда неожиданно является сам величественный Глазунов — профессор! почти что директор консерватории! знаменитый композитор! — и просит! уговаривает! настаивает! — чтобы мама отдала своего мальчика учиться в Петербургскую консерваторию…
Но не будем пока нарушать хронологию, поскольку между приездом в Москву в начале 1902 года и приездом в Петербург в конце 1904 года произошло столько важного. Во-первых, Померанцев по совету Танеева позанимался с Сережей — правда, совсем немного — гармонией, что сразу же было воспринято строптивым учеником как «скучная канитель». Во-вторых, перед отъездом Прокофьевых в Сонцовку тот же Танеев дал еще один совет: пригласить к Сереже месяца на три композитора, который бы позанимался с мальчиком достаточно серьезно. И дал Танеев третий совет, не менее важный: беречь ребенка. Как видно, он хорошо понимал, что выдающиеся способности не всегда даются даром, что рядом с ними может затаиться опасность детскому здоровью…
Так, от 1902 года и далеко вперед, еще на десять лет вперед, потянулась цепочка тех, кто с заботой, вниманием, пониманием и непониманием, раздражением, но всегда с восхищением этим редкостным даром щедрой природы — талантом Сережи Прокофьева — направлял его на пути, начавшемся с забавной строчки «Индейского галопа», — на пути композиторства.
Померанцев — Танеев — и Глиэр… Его, композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра, пригласили на лето в Сонцовку, и, собственно, он-то стал первым настоящим учителем Прокофьева. Главное, Глиэр нашел ключ к ершистому Сереже, который эмоционально воспринимал то, что ему было интересно, и столь же эмоционально отвергал неинтересное. Глиэр был человеком мягким и внимательным. Ведь Сережа хочет сочинять, а не заниматься голой теорией. И Глиэр все объяснение простой музыкальной формы проводит одновременно с тем, как у Сережи идет сочинение: первые четыре такта — «предложение»… сочиняются еще четыре — заканчивается «период»… снова четырехтакт в другой, родственной тональности — начало второго периода, затем — завершение, «каданс», и можно приступать к сочинению средней части пьесы — «трио», после которой «реприза», то есть повторение первой части, только желательно сделать повторение измененным, в другой фигурации… Сочи нилась таким образом первая из «песенок». С легкой руки этого словечка множество — несколько десятков разнообразных пьес, написанных Прокофьевым в детстве и ранней юности, получили прозвание «песенок».
Милейший, характера спокойного и согласного, Рейнгольд Морицевич не раз становился в тупик, столкнувшись с деятельной натурой своего подопечного. В мгновение ока Сергей «навалял» пять штук разнообразных тем для сочинений, и учитель кротко советует: «Ты уж не валяй все подряд»; стоило показать сжатую запись повторяющихся тактов, как весь лист начинает пестреть пустыми повторами, и учитель с той же кротостью говорит: «Ты все-таки не злоупотребляй»; едва начали знакомство с оркестровыми инструментами — конечно, в теории, потому что услышать их было негде, — как Сережа решает: «Теперь я бы написал симфонию!» — и бедный учитель, взявшийся было возражать, после трехдневного бурного наступления своего ученика отступил. Одиннадцатилетний сорванец бросается сочинять — и симфония пишется! Все, как положено, — быстрая первая часть, которая тут же и оркеструется, медленная вторая, подвижная третья, и идет уже работа над финалом, но лето подходит к концу, Глиэру надо уезжать, и он с сожалением покидает жаркую Сонцовку, где успел и сам сочинить немало — по утрам никто не нарушал его рабочего уединения, и отдохнуть как следует, и где просто было хорошо рядом с этой приятной семьей, с этим удивительным мальчуганом, который от рояля, от их совместных занятий тащил учителя в сад стреляться из игрушечных пистолетов, потом на крокетную площадку, а вечером — снова музыка, сонаты Моцарта: ученик садится за рояль, учитель берет в руки скрипку…
«Огромное влияние», «огромный прыжок вперед» — так оценил потом сам Прокофьев значение занятии с Глиэром. Не преминул, правда, перечислить «минусы», которые привнес Глиэр в композиторскую практику начинающего сочинителя. «Минусы» касались ряда известных приемов — как тех же, например, четырехтактных периодов, которые сплошь и рядом ведут к шаблону. И душа «поперечного» человека — Прокофьева никогда не могла примириться с тем, что его учителя, начиная с Глиэра, желая добра, то и дело сбивали его на проторенные дорожки, которые знать, конечно же, следовало, но ходить по которым никак не хотелось! Даже за свои детские сочинения Прокофьев как будто старается оправдаться, объясняя, откуда взялись в них «вредные прививки» и «дешевые средства», кои он потом возненавидел и стал тщательно избегать.
Однако же «минусы» тогда, в одиннадцать-двенадцать лет, были «плюсами», они давали в руки технику, расширяли возможности, в те времена еще весьма и весьма скудные. Любопытно, что уже и в этих песенках композитор неумело пытался вылезти из шаблонов, то применяя непривычные ритмы (в пять четвертей или семь восьмых), то сочиняя в редких тональностях.