о танца с кастаньетами, виртуозного и экспрессивного, с оттенком фантастичности.
Ромео и Джульетта. По партитуре в балете содержится 4 действия, 9 картин. Но структуру его определяют не столько действия и картины, сколько необычайной лаконичности и экспрессии отдельные номера, которых 52! Причем не те, принятые в традиционном балете сцены с чередованием сольных, дуэтных, кордебалетных танцев. Номера эти при их дробности составляют, однако, непрерывное музыкальное действие, передающее не только идейно-эмоциональный замысел, но и основную сюжетную основу трагедии Шекспира. Каждый номер представляет собой сжатый музыкальный образ: или характеристику героя, или изобразительное описание происходящего, или картину разыгрывающихся страстей. Сквозь весь балет проходят основные мелодические линии — лейттемы, объединяющие всю образную ткань в единое целое. Полетная, во взлетающих пассажах — тема Джульетты-девочки; мягкая, с задумчивой грустью — тема мечтаний Ромео; суровое песнопение хорала — патер Лоренцо; тяжеловесное мрачное шествие — тема вражды двух семейств… Это перечисление можно продолжать и продолжать, настолько богата образная «портретность» музыки.
Партитура балета, сюиты из его музыки для оркестра и для фортепиано стали общепризнанными шедеврами лирической музыки Сергея Прокофьева.
Детская музыка. Это легкие фортепианные пьесы, которые рассчитаны на детское исполнение. Простейшими средствами Прокофьев выразил круг чувств и впечатлений ребенка, который как бы проводит загородный день — с «Утра» и до «Вечера», до поры, когда «Ходит месяц над лугами» (завершающая пьеса). Тонкое понимание характера детских переживаний, акварельная ясность в изображении природы, простота и свежесть языка определили любовь к этой музыке и у детей и у взрослых.
Глава V«НАСТУПАТЕЛЬНЫЙ БЕГ,ПОЛНЫЙ ВОЛИ К ПОБЕДЕ…»
Знаете ли вы Петю? Знакомы ли с волком?
Разумеется, их не надо представлять читателю: с той поры, когда была написана симфоническая сказка Прокофьева «Петя и волк», герои этой забавной музыкальной выдумки стали известны нескольким поколениям людей по всему свету. Симпатичный Петя вот уже сорок с лишним лет пребывает в своем чудесном пионерском возрасте; жадный волк безуспешно пытается поймать храбрую птичку, а старый дедушка по-прежнему ворчит на внука… Разумеется, сказку про Петю и волка, если поставить ее среди всего множества значительных сочинений композитора, можно с полным основанием оценить лишь как «шутку гения». Но зато какая же это превосходная шутка! Вот, пожалуй, слово, которое вбирает в себя всю прелесть ощущений, возникающих при звуках сказки: лучезарность. Свет жаркого летнего дня, время мальчишеской безмятежности; наивность фантазии, которая страшное превращает в смешное и не забывает о мелких подробностях, как это всегда бывает в ребячьих историях, — всем этим живет и дышит, искрится веселая и чуть таинственная, как само наше детство, музыка. Великолепным подспорьем для нее оказался лаконичный, юмористически деловитый текст, сочиненный самим композитором. У сказки в соответствии с замыслом (идея принадлежала Н. И. Сац, руководившей театром для детей) была задача познакомить маленьких слушателей с инструментами симфонического оркестра. Решение Прокофьева оказалось простейшим: тембры инструментов стали «голосами» героев, каждый из этих голосов был связан с определенной темой — мелодической характеристикой персонажа. Сколько во всем этом изящества и остроумия, как выразительны и необычны темы героев, с какой изобретательностью описывает музыка каждый краткий эпизод истории про то, «как пионер Петя поймал волка»! И тут дело не только в блестящем мастерстве Сергея Прокофьева. А в том еще, что «мальчишество» было присуще его натуре, и он естественным образом мог воссоздать его в своей музыке. Прокофьев — увлекающийся, склонный к озорному, любящий новое, в чем бы оно ни проявлялось, экспериментатор и изобретатель, азартный игрок, — вовсе не нуждался в том, чтобы с вершин своего возраста снисходить к мышлению, чувствам и интересам мальчишки: они ему были близки и понятны.
С ребятами Прокофьев беседует как с равными: через редакцию журнала «Пионер» он отвечает юному читателю, который спросил, не случится ли так, что в музыке иссякнут все мелодии, «все певучие сочетания нот»? И вот Прокофьев, обращаясь к примеру с безграничными возможностями своей любимой игры — шахмат, рассказывает, сколь неисчерпаем «мелодический запас» еще не написанной музыки. От цифровых подсчетов композитор переходит к серьезным размышлениям о восприятии музыки, о судьбах новаторских сочинений и, сославшись на примеры с Бетховеном, Вагнером, Листом, чью музыку современники отказывались признавать, высказывает выстраданное им самим убеждение: «Следовательно, комбинации, которые отвергнуты были раньше как немелодичные, могут в будущем оказаться замечательными мелодиями». Среди разговора с ребятами Прокофьев, конечно же, не обходится без юмора и советует «не расстраиваться», заглядывая в необозримые времена, когда «солнце погаснет, а земля остынет, — и подумайте, что за ужас! — вокруг темной звезды, которая была когда-то солнцем, будут носиться не планеты, а холодные гробы…» И тут же, призывая не беспокоиться по поводу этой жуткой перспективы, композитор заканчивает свою беседу с пионерами всерьез, словами мажорными по тону и очень важными по смыслу: «Лучше выучимся любить настоящую, хорошую музыку. А что такое настоящее, хорошее? Это не пошленькие песенки, которые нравятся сразу, но назавтра надоедают так, что их невозможно слушать, а та музыка, корни которой лежат в классических сочинениях и народных песнях».
Эти высказывания знаменательны. Они свидетельствуют о том, что раздумья о сущности музыкального творчества в эти годы волнуют композитора неизменно, он не обходится без них даже в статье, рассчитанной на ребят.
Во второй половине тридцатых годов Прокофьев довольно часто выступал на страницах прессы. Как и в вышеприведенных словах, почти в каждой статье звучит страстное желание утвердиться в своих композиторских воззрениях. Прокофьев излагает свои взгляды, и не только излагает, но и отстаивает, защищает их. Человек огромной музыкальной культуры, огромного композиторского и артистического опыта, он считал своим долгом выступать против опасностей, которые грозили музыкальному искусству, — против пошлости, примитивности, рутинности. Опасности эти существовали, потому что понятия демократизма, массовости искусства нередко подменялись понятиями упрощенчества, прямолинейности, а это вело к боязни нового, необычного, смелого. Прокофьев со страниц центральной печати прямо сказал, как он выразился, про «опасность опровинциалиться» и заявил, что «музыку прежде всего надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи». Он говорил о мелодии простой и понятной, но не тривиальной; о технике письма ясной и простой, но не трафаретной. «Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой», — вот к чему он стремится страстно, может быть, и мучительно, потому что это требовало и самоограничения его фантазии, которая любила быть безудержной… Он против «псевдонародного» стиля, который грешит дурным вкусом; он знает, что «сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов». Но «подлаживаться» под массовую аудиторию он не хочет. «Подлаживание таит в себе элемент неискренности, и из подлаживания никогда ничего хорошего не выходило. Массы хотят большой музыки, больших событий, большой любви, веселых плясок. Они понимают гораздо больше, чем думают некоторые композиторы, и хотят совершенствоваться».
Эти последние фразы были написаны Прокофьевым в записной книжке в 1937 году. Читая их, чувствуешь, как он внутренне спорит с кем-то, возражает. В те годы, в частности, велась несправедливая критика театральных сочинений Шостаковича, которые были сняты со сцены, и можно представить, как непримиримый Прокофьев переживал происходящее, как вновь и вновь стремился он сформулировать свои композиторские принципы. Скоро и самому Прокофьеву пришлось пройти через горькое разочарование: была отвергнута еще до публичного исполнения его кантата, посвященная XX годовщине Октября. Не в первый раз, конечно, наталкивался композитор на непонимание, и он умел сносить какую угодно критику. Но кантата была для него не просто очередным произведением, с ней он хотел выйти к массам, это и была его большая музыка — без «подлаживания» и созвучная, как он думал, размаху эпохи. «Я писал эту кантату с большим увлечением. Сложные события, о которых повествуется в ней, потребовали и сложности музыкального языка. Но я надеюсь, что порывистость и искренность этой музыки донесут ее до нашего слушателя». Надежда композитора сбылась почти через тридцать лет…
В том же году, когда писалась кантата, страна отмечала столетие гибели великого Пушкина. В театрах и на киностудиях готовилось много работ, связанных с пушкинской темой. В списке сочинений композитора можно прочесть:
«Борис Годунов», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра…
«Евгений Онегин», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра…
«Пиковая дама», музыка к неосуществленному фильму…
Самое грустное в этом перечислении — свидетельство того, что вновь — в который уже раз! — окончилось неудачей желание Прокофьева и Мейерхольда создать совместный театральный спектакль. Ведь Мейерхольд не оставлял попыток вернуться к «Игроку» (в 1934 году он вновь предлагал поставить оперу), вел долгую борьбу, как уже говорилось, за «Стальной скок». И вот «Борис Годунов», спектакль, для которого была уже написана музыка и который уже репетировался, давал, казалось бы, возможность осуществиться общей мечте двух больших мастеров, но театр Мейерхольда был закрыт…
Шли годы сложные, противоречивые. Люди искусства остро ощущали участившийся, неровный пульс времени. Страна и весь настороженный мир приближались к невиданным испытаниям. Прокофьев еще дважды побывал за границей, последний раз в 1938 году. Поездки по Европе и Америке были триумфальны: всемирная слава его как композитора и как артиста утверждалась непоколебимо. Этот же год принес известие: балет «Ромео и Джульетта» поставлен в Брно, в Чехословакии — там, куда уже тянулась тень гитлеризма… Был последний предвоенный год в Европе.