Надвигавшаяся опасность войны заставляла задумываться о многом. Судьбы Родины, судьбы народа, его история и его недавнее прошлое становятся в искусстве тех лет особенно актуальными. Сергей Прокофьев, который долго и настойчиво искал сюжет для большого музыкального полотна, в котором бы воплотилось «положительное начало», «героика строительства», «новый человек», «борьба и преодоление препятствий», обращается теперь к драматическим военным темам. В двух исключительной силы произведениях, созданных в 1938–1939 году, композитор демонстрирует необычайный диапазон своего огромного дарования: он сочиняет музыку к фильму «Александр Невский» и на ее основе величественную кантату — вокально-оркестровое полотно о событиях семисотлетней давности; и почти одновременно Прокофьев пишет о том, чему всего лишь двадцать лет назад были свидетелями его современники, — большую оперу «Семен Котко» на сюжет из времен гражданской войны на Украине.
Фильм «Александр Невский», один из шедевров крупнейшего мастера мирового кино Сергея Эйзенштейна, широко известен. В этом фильме оба тезки — везло Прокофьеву на Сергеев! — впервые нашли друг друга, что стало событием не только для них обоих, но и для двух искусств: самого древнего — музыки и самого молодого — кино. Стоит задуматься, почему так произошло.
Есть много оснований догадываться о творческой близости Прокофьева и Мейерхольда. Одним из последних замыслов режиссера была постановка «Семена Котко», но путь Мейерхольда трагически оборвался, и остается лишь с сожалением предположить, какие интереснейшие результаты могло бы принести рабочее содружество двух великих современников. Что же касается внутренней близости творчества Эйзенштейна творчеству Прокофьева, то этому есть прекрасные свидетельства: фильмы, над которыми они работали совместно. Именно так — совместно, потому что важнейшие этапы создания фильма, начиная от съемки ряда эпизодов до необычайно важного в творческом методе Эйзенштейна процесса — монтажа, проходили при участии Прокофьева, одновременно с тем, как писалась музыка, вернее даже сказать, вместе с тем, как писалась музыка. Оба мастера чувствовали не только суть искусства друг друга, а словно бы творили в едином ритме, как если бы мышление зрительное и музыкально-слуховое было у них общим.
«Александр Невский» вышел на экраны и сразу же приобрел большую популярность. Фильму суждено было вскоре стать кинокартиной, призванной выполнять патриотическую роль в годы Отечественной войны. В эти же годы радио разносило по всей стране музыку кантаты «Александр Невский», и хор «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой» звучал призывом к мужеству, к стойкости перед нашествием врага.
О молодом Прокофьеве многое говорилось в связи с его «скифством», «варваризмом». Теперь же становилось ясно, что в смелых исканиях тех, почти тридцатилетней давности лет, складывался стиль Прокофьева, который был и оставался всегда подлинно национальным, и музыка «Александра Невского» только наиболее явно дала это почувствовать. «Прокофьев глубоко национален. Но национален он не квасом и щами условно-русского псевдореализма, — говорил Сергей Эйзенштейн. — Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля.
Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева».
И тут же Эйзенштейн говорит, чем «интернационален Прокофьев»: «видоизменяемостью своей образной речи». Потому что сатира и гротеск итальянской «комедии дель арте», и шекспировская трагедийность, и драматизм событий русской истории — все это подвластно Прокофьеву!
С недавними историческими событиями связан сюжет оперы Прокофьева «Семен Котко», писавшейся композитором в 1939 году. Над либретто работал писатель В. Катаев — автор повести «Я — сын трудового народа», которая и стала основой не только сюжетной, но даже и основой самого текста оперы, а как известно, редко случается так, чтобы проза служила готовым материалом для создания оперы. Прокофьев же еще со времен «Игрока» был принципиальным противником «облагораживания» прозы, ритмической или стихотворно-рифмованной «подгонки» слов для их использования в вокальной музыке. Он был убежден, что музыка вовсе не противопоказана естественно звучащим словам живого человеческого разговора, что музыка способна возвысить до особой эмоциональной осязаемости обыкновенную речь. В этом убеждении Прокофьев оказывался солидарен и с великим реалистом Мусоргским, и с музыкальным новаторством композиторов двадцатого века, лучшие из которых на Западе, кстати сказать, оценивали творчество Мусоргского необычайно высоко.
Неискушенный слушатель, который впервые знакомится с «Семеном Котко», может сначала впасть едва не в возмущение. Обыденность текста, простота житейских ситуаций, интонации певцов, которые «то ли говорят, то ли поют» в постоянном общении друг с другом, без того, чтобы хоть иногда остановиться среди сцены и спеть красивую, мелодичную арию…»
Да опера ли это?
Тот, кто привык к музыкальному языку героических и лирических опер прошлого, разумеется, может быть и обескуражен и даже возмущен. Язвдк «Семена Котко» резко отличается от этих опер не только по музыкальному стилю, но, точнее говоря, по самой своей структуре. Что здесь имеется в виду, можно пояснить на том, какова мелодическая природа этой оперы Прокофьева. Человеку, мало знающему искусство Прокофьева, тем более не музыканту, может показаться, что опера вообще лишена мелодий. Ведь нередко считается, что мелодия — это обязательно развернутая музыкальная фраза, длительная, явственно звучащая в оркестре, а в пении — связанная с ритмически организованными словами, в частности, со стихотворной строкой. И вот оказывается, что таких, привычного построения мелодий в опере почти нет. Но есть другое: необыкновенное мелодическое богатство кратких звуковых сочетаний, пронизывающих и звучание оркестра и каждую вокальную партию. Музыкальный образ рождается из этих как будто и малозаметных мелодических оборотов подобно мозаичному портрету, который слагается из отдельных зерен смальты. Такие мелодии требуют «близкого рассматривания», то есть умения услышать их, умения воспринять их эмоционально и закрепить их в своей памяти, а это требует внутренней подготовки, что, впрочем, вообще относится к восприятию сложного искусства.
Музыкальный язык «Семена Котко» (о котором здесь говорилось в связи лишь с одним примером, весьма кратко и упрощенно) не случайно именно таков. Сам Прокофьев по поводу своей оперы говорил, что «если ария Ленского или ария князя Игоря являются естественной частью опер Чайковского и Бородина», то, предположим, ария председателя сельсовета «при малейшей неловкости со стороны композитора может привести слушателя в недоумение». Это действительно так. Новое время требовало «новых песен», опять, вспоминая слова композитора, можно сказать: «новой простоты». Этой задаче Прокофьев и подчинил свой замысел, работая над оперой, в которой есть и председатель сельсовета, есть зачитывание приказа о сдаче оккупантам продовольствия, есть и эпизод обучения тому, как надо обращаться с пушкой. В опере много юмора, в ней обыгрывается много бытовых деталей. Но в «Семене Котко» важнейшее — это судьба простого люда, волею событий оказавшегося на переломе истории, вовлеченного со своими житейскими радостями, горестями и заботами в вихрь огромных перемен.
Семен Котко, центральный персонаж оперы, вернулся домой, в родное украинское село с фронтов мировой войны. Встречает его старенькая мать, ждет его здесь невеста Софья. Начало действия идиллическое: картина мирного села, любовь, мечты о простом счастье. Новая власть дает бедняку Семену земельный надел, отец Софьи, поупиравшись, соглашается на свадьбу. Но нет еще мира на этой прекрасной украинской земле: появляются немецкие солдаты, часть селян уходит в партизаны, а среди ночи, пользуясь предательством отца Софьи, немцы и гайдамаки чинят расправу над двумя активистами Советской власти — вешают матроса-большевика и старого селянина. Семен Котко спешит скрыться, но он успевает убить часового и снять с виселицы погибших, чтобы партизаны могли их похоронить с почестями. В отместку село поджигают, и страшным символом народных страданий поднимается над степью багровое зарево… О том, что произошло в селе, Семен узнает от своей сестры Фроси, прибежавшей в отряд. И еще узнает он, что Софью, невесту Семена, ее отец насильно выдает замуж за помещичьего сына, и уже назначено венчание в церкви. Семен вновь появляется в селе, к нему из церкви выбегает Софья, но ее возлюбленного хватают, и ее же отец вот-вот готов расстрелять его. Но роли неожиданно меняются: партизаны уничтожают гарнизон, спасают Семена, и именно ему приходится решать, оставить ли в живых предателя или расстрелять. Тяжелое решение диктуется Семену самой неумолимостью происходящего. Софья не оставляет Семена и вместе с ним уходит из села: Котко идет воевать за новую жизнь.
Опера готовилась к постановке в течение сезона 1939–1940 годов в Москве, в оперном театре имени Станиславского. А в это же время в Ленинграде в Кировском (бывшем Мариинском) театре шла подготовка балета «Ромео и Джульетта». Вместе с режиссером С. Радловым над балетом работал хореограф Л. Лавровский.
Сперва, узнав о желании Л. Лавровского обратиться к его балету, Прокофьев ответил: «Не верю». С горечью, раздражением и обидой перечислил он, сколько разочарований пришлось ему испытать еще за границей, где ему говорилось, что музыка нужна в балете лишь для «оформления ритмов», продиктованных хореографом, Затем, продолжал он, и в Большом театре так и сяк «кроили» его музыку, а в результате отказались от нее. «Хватит! — решительно сказал Прокофьев. — Никаких балетов! Сделаю из «Ромео» сюиты, и их будут играть». Потом, однако, интересы дела, желание увидеть жизнь своего балета пересилили, и Прокофьев сдался: «Будем работать!» — энергично заключил он.