и гражданина».
В Москве композитор играет оперу перед руководителями, потом перед артистами Большого театра. Театр заинтересован в постановке. Одновременно возникает желание ставить и довоенное «Обручение в монастыре».
Начало 1943 года — С. Рихтер за четыре дня выучил Седьмую сонату и исполнил ее в Октябрьском зале Дома Союзов: «Я оказался ее первым исполнителем. Произведение имело очень большой успех… Прокофьев присутствовал на концерте, его вызывали…» И далее, вспоминая об этом памятном вечере, С. Рихтер с исключительной образностью воссоздает глубочайшие переживания, вызванные сонатой у всех, кто услышал ее впервые в затемненной военной Москве:
«Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича).
Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми и вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь».
3 апреля 1943 года — в Алма-Ате закончена оркестровка оперы «Война и мир».
Лето 1943 года — переезд в Пермь, где находится Ленинградский Кировский театр, намечающий на декабрь премьеру балета «Золушка». В течение лета композитор заканчивает работу над клавиром «Золушки», но постановка не состоялась.
Осень 1943 года — окончательное возвращение в Москву. В Большом театре идут репетиции «Войны и мира».
Декабрь 1943 года — сменившееся руководство театра вычеркивает из постановочных планов «Войну и мир» и «Обручение в монастыре».
Март 1944 года: в Большом театре «в мое успокоение, — пишет композитор Эйзенштейну, — ставят «Золушку», к репетициям которой приступают в этом месяце».
Лето 1944 года — в Доме творчества под Ивановом сочиняется Пятая симфония и закончена Восьмая соната для фортепиано. На партитуре симфонии стоит знаменательное «опус 100».
Осенью 1944 года силами оперного ансамбля Театрального общества состоялось концертное исполнение «Войны и мира». Композитор занят инструментовкой Пятой симфонии и заканчивает на «Мосфильме» работу над первой серией фильма «Иван Грозный». Звукорежиссер Б. Вольский писал: «Работа очень спорилась. У всех было прекрасное настроение под влиянием героических побед, которые изо дня в день одерживала наша доблестная Советская Армия над фашистскими полчищами. За длительный период работы над «Александром Невским» и «Иваном Грозным» все члены коллектива настолько сработались, что чуть ли не с полуслова понимали друг друга. Сергей Сергеевич принимал самое активное участие в записях оркестра, по-прежнему экспериментировал и находил новые звучания…»
13 января 1945 года в Москве гремит артиллерийский салют. Грохот залпов отчетливо слышен всем, кто в этот вечер находится в Большом зале консерватории, — и публике, и оркестрантам, и Прокофьеву, стоящему у дирижерского пульта. Впервые исполняется его Пятая симфония, и ее необычное, полное неторопливой сдерживаемой мощи начало разворачивается вместе с орудийными ударами. В этот день музыку Прокофьева оркестровала история.
«Пришел какой-то общий для всех рубеж…, — писал об этом событии Святослав Рихтер, — и для Прокофьева тоже…
В Пятой симфонии он встает во всю величину своего гения. Вместе с тем там время и история, война, патриотизм, победа… Победа вообще — и победа Прокофьева. Тут уж он победил окончательно. Он и раньше всегда побеждал, но тут как художник он победил навсегда.
Это свое сочинение Сергей Сергеевич и сам считал лучшим.
После этого Прокофьев становится композитором «в возрасте». Началось последнее действие его жизни. Так чувствовалось в музыке. Очень высокое. Может быть, самое высокое… Но последнее…»
В январе 1945 года произошел несчастный случай: Прокофьев упал, получив сильное сотрясение мозга'. Затем началась жестокая гипертония. В течение нескольких месяцев длится тяжелейшее состояние больного. Он без движения, временами теряет сознание. Потом организм, наконец, справляется.
Весна, та победная весна, приносит выздоровление. Санаторий, Дом творчества летом…
О той же Пятой симфонии Рихтером было сказано: «Он оглядывается с высоты на свою жизнь и на все, что было».
Он подводит
За десятилетие Прокофьев написал музыкальную сказку; музыку к кинофильмам и нескольким театральным спектаклям; две кантаты; сонату для скрипки, флейтовую и три сонаты для фортепиано; квартет; симфонию, несколько оркестровых сочинений малых жанров; два сочинения для хора с оркестром; две крупных оперы и балет; несколько циклов романсов и песен, а также обработки двенадцати русских народных песен. Последняя работа, заметим вкратце, особенно наглядно убеждает, сколь глубоки были у Прокофьева национальные истоки творчества, сколь была близка ему по духу русская народная музыка.
Александр Невский. Именно это величественное полотно в первую очередь позволяет сравнить искусство Прокофьева с творениями великих мастеров древнерусской фресковой живописи или архитектуры. Размах этой эпической музыкальной картины как бы обнимает бескрайние просторы Руси, проникает сквозь столетия, становится всеобщим, нетленным символом патриотической идеи. Воплощена эта идея без плакатного упрощения, но обобщенными мазками именно фрескового стиля, когда детали не дробят впечатления от целого. Семь частей кантаты и воспринимаются в этом спаянном единстве. Первая часть— «Русь под монгольским игом» — экспозиция, в которой создается гнетущее ощущение тягостного, опустошенного состояния Русской земли. Слуховое восприятие разреженных, медленных, тягучих звучаний высоких и басовых духовых, без заполненного среднего регистра, создает реальное чувство пустоты, выжженности, бесплодия. Нет свободы — нет воздуха, нечем дышать. Вторая часть разом снимает ощущение безысходности. Суровый, архаично звучащий хор поет «Песню об Александре Невском»: «А и было дело на Неве-реке». Мужественность, неторопливость напева несет заряд несокрушимой уверенности. Более динамична, как бы пронизанная молодецкой удалью, середина, где поют тенора: «Не уступим мы землю Русскую…» Третья часть — «Крестоносцы во Пскове». Если первая часть рисовала картину статичную, то здесь как будто ворочается густая лава, клубится дым — тянется с тупым однообразием и механической угрозой католический хорал. Стоны скрипок, вихри оркестра, тупая поступь хорала, колокольные удары — все полно экспрессии, неразрешенных предчувствий. «Разрешение» наступает в четвертой части: хор «Вставайте, люди русские» являет динамичный, набатный контраст картине вражеского стана. Женщины запевают плавное «На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу» (прекрасная мелодия чисто народного склада, но принадлежащая перу композитора). И вот батальная сцена: «Ледовое побоище». Все — ожидание, все — угроза, все — неизвестность… Лязги, шорохи — и начинается скок дикого неповоротливого зверя — скок рыцарей. Ревут басы. Призывает фанфара. Накладываются друг на друга перебивки ритмов, звучит хорал, но против всего этого злого нашествия выступает стремительность, легкость, открытая активность русской атаки, перекрывающей неудержимым потоком весь этот тяжелый мрак, — и он тонет, рушится, уходит под хруст озерного льда. Битва сделана так, что слышно, как перемещаются в оркестре звуковые массы. Итог подводит тема: «Не бывать врагу…» А затем низкий женский голос поет среди мертвого поля скорбную песнь: «Я пойду по полю белому… поищу я славных соколов…» Напев этот сравним с тем, что было написано для женских партий Мусоргским в «Хованщине» или Бородиным в «Князе Игоре». Седьмая часть — подобный глинкинским героическим хорам апофеоз: «Въезд Александра Невского во Псков». Здесь звучат колокольные звоны, слышны темы предыдущих хоровых песен, возникает скоморошья пляска, и на фоне ликующих колоколов хор провозглашает величальную славной победе над врагом.
Первая соната для скрипки и фортепиано. Это редкий в музыке случай, когда в данный жанр вкладывается содержание мощного эпического размаха. Многое тут напоминает о русской былине, но скорее — о летописном, обобщенном воплощении трудных лет, сквозь которые движется история, народ, личность. Голос скрипки — глас свидетеля, мыслителя, человека большого сердца.
Семен Котко. Опера состоит из пролога и шести картин. Ее трудно отнести к какому-то определенному оперному типу — лирическому, психологическому или героическому. Содержание, главное же — музыка оперы являются крепким, реалистическим сплавом самых различных свойств, как, собственно, и бывает в жизни: психологические характеристики героев сочетаются в музыке с бытовыми зарисовками, любовные признания сменяются описанием народного бедствия. Эта многоплановость оперы отнюдь не создает стилистическую пестроту, напротив, определяет внутреннюю динамику музыкальной ткани, ее контрастность. Песенное и речитативное; юмор и трагическая экспрессия; простота народного хорового песнопения и усложненнейшее оркестровое письмо — лишь некоторые из примеров неисчерпаемого многообразия музыки «Семена Котко». С этой оперой Прокофьев сделал новый значительный шаг в обогащении возможностей музыкально-сценического жанра.
Седьмая соната. Каждая из ее трех частей наполнена сильнейшей экспрессией, поражающей даже и среди иных наиболее «взрывчатых» сочинений композитора. В первую из частей, где господствует ритм кружащийся, напряженный, — как танец перед катастрофой, — вступают также и эпизоды контрастные, с настроениями уединенности, печали и сожалений. Вторая, медленная, часть продолжает это настроение, но высказывание здесь более сдержанно, затем, однако, доходит до патетики и страстной скорби при негромких, мерных колокольных ударах. Финал же — неостановимое, всесокрушающее «желез