ное» наступление: стучащий несимметричный (по семь ударов) непрерывный ритм, и в басах — как ломка, хруст и лязг — отдельные ударные повторы одних и тех же звуковых фигур. Нередко связывают смысл Седьмой сонаты с военной темой.
Пятая симфония. Четыре части симфонии — четыре величественных монумента, предстающие как единый скульптурный памятник эпохе борьбы, надежд, страданий и побед. Идея прославления внутренней духовной силы человека, помогающей выстоять в схватке с любыми невзгодами, проходит сквозь весь цикл. Связанной с этой идеей темой — гимном симфония открывается, она господствует в медлительной первой части, та же мысль является в середине третьей, и финал, где царит победное празднество, также вновь возвращается к провозглашению гимна стойкости, мужеству, воле. Как на драматической сцене «всемирного действа», входят в симфонию эпизоды, в которых возникают образы нашествия и битв, скорбь и философское раздумье, лирика и светлое воспоминание. Этот эпический цикл стал в ряд крупнейших созданий Прокофьева-симфониста.
Глава VIТРЕЗВУЧИЕ
К книге о жизни великого человека писателю нелегко приступать. Трудно и заканчивать такую книгу. Какой должна стать ее последняя глава? Когда в жизни героя повествования наступает миг, с которого можно эту главу начать? И на чем поставить последнюю точку? Неужели на мгновении смерти? Да, жизнь обрывается, неизбежная точка стоит в конце ее. Человек уходит. Но он оставляет по себе бесценное наследие своих творений, и для огромного множества людей остается бессмертным. И мы говорим: «Это — Бетховен… Слышишь? Чайковский… Звучит Прокофьев… Шостакович…»
Так сложилась судьба прокофьевского наследия, что с течением времени оно все больше и больше пробуждалось к жизни. Со второй половины пятидесятых годов и по сей день, уже свыше двадцати лет происходит благотворный процесс непрерывного открытия и достижения его творчества. Вскоре после смерти композитора в среде музыкантов и в среде массы слушателей поднялась настоящая волна всеобщего увлечения Прокофьевым. Потом, казалось бы, волна эта несколько спала, но, как стало ясно, только тогда и пришла пора настоящего осмысления прокофьевской музыки. И вот теперь каждый год появляются десятки книг и статей по теме «Прокофьев», каждый сезон приносит премьеры еще не звучавших произведений композитора, расходятся альбомы с записями его музыки. Но еще многое впереди: многое не исполнено в концертных и театральных залах, многое остается неисследованным, а многое из написанного о Прокофьеве ранее подлежит пересмотру. Подлинное, глубокое постижение Прокофьева еще, по-видимому, предстоит, и, значит, у него впереди — новая жизнь в духовном вместилище миллионов людей. Глава об этой новой, жизни Прокофьева сегодня еще не может быть написана. Поэтому точка в конце этой книги будет, вообще говоря, условна. С такой оговорки, пожалуй, и необходимо начать заключительную главу, в которой поневоле предстоит вести речь не только о светлом, возвышенном и прекрасном, но и о тяжелом и трагическом…
Светлым было лето 1945 года. Об этих месяцах, проведенных Прокофьевым в Ивановском доме творчества композиторов, опубликовано немало воспоминаний. Сергей Сергеевич, оправившийся от болезни, отдохнувший в санатории, предстает в рассказах его коллег по-прежнему полным сил, работоспособным и деловым, разве что только его почти непроницаемый панцирь, который редко позволял заметить у Прокофьева мягкость и проявления чувствительности, стал как будто потоньше… Прокофьев выдавал себя во время прогулок, и тогда нельзя было не увидеть, как наслаждается он природой — и всем окружающим миром в целом, и видом отдельного деревца, и жизнью муравьиного семейства; как радуется он ежедневным свиданиям с деревенскими мальчишками; как трогательно ухаживает за привязавшейся к нему собачонкой. Там же, в Доме творчества, его коллеги смогли убедиться, что легендарная прокофьевская работоспособность ничуть не изменилась: едва врачи сняли запреты и ограничения, Прокофьев вновь стал трудиться в полную силу.
Комната, где жили Сергей Сергеевич с женой, находилась в общем благоустроенном доме и примыкала к. столовой. Это было удобно, однако сочеталось и с таким неудобством, как отсутствие рояля. Для жителей общего дома арендовали помещения в домиках соседней деревни и туда-то и завезли инструменты, за которыми композиторы могли работать поочередно. Характерный для Прокофьева краткий эпизод, связанный с тогдашними «рабочими» условиями, рассказал композитор М. Двойрин, который живет сейчас в Иванове:
«В одном деревенском доме арендовали застекленную веранду. Когда я, тогда молодой композитор, приехал в Дом творчества, мне сообщили, что веранду отдали для работы Сергею Сергеевичу Прокофьеву и мне. Он занимает ее до часу дня, а я за ним.
На следующий день без нескольких минут в час я был у веранды. Услышав, что Прокофьев играет, я немедленно повернулся и пошел обратно. Не прерывать же мне Прокофьева!
После обеда он остановил меня.
— Почему вы не пришли? — спросил Прокофьев. Если бы вопрос был задан походя, между прочим, у меня были бы основания воспринять его как проявление вежливости — и не больше. Но Прокофьев был серьезен, словно своей неявкой я его обидел.
— Я, Сергей Сергеевич, подожду немного с работой. Хочу акклиматизироваться, — соврал я и почувствовал, что краснею.
— А я видел, как вы подходили к веранде, — сказал Прокофьев. И, заметив мое смущение, продолжил: — Приходите работать, как договорились. Только, пожалуйста, вовремя, то есть ровно в час.
Назавтра я сидел перед клавишами, за которыми только что сочинял Сергей Сергеевич, и, не скрою, моему тщеславию это льстило. Но настроение было отравлено мыслью о том, что краду у Прокофьева драгоценное рабочее время. Из-за таких дум у меня ничего не клеилось, и, двумя днями позже я устроил так, чтобы на этой веранде вслед за Прокофьевым работал не я, а кто-то другой…»
«Ровно в час…» Нарушение договоренности, «чуть позже» или «чуть раньше» — недопустимо. Говорят, бывало и так, что если к нему домой приходили прежде назначенного срока, он сам выходил на звонок, выразительно подносил к носу «нарушителя» часы и снова захлопывал дверь… Выглядело это не очень вежливо, но впечатляло. И все знали: кто-кто, а он-то имел право на эту невежливость, потому что ценность каждой его рабочей минуты стоила часов и дней, пролетающих зазря у тех, кому любо ждать «рабочего настроения…» Вот и после ивановского лета, когда несколько раз обострялся его недуг — начинались головные боли и шла носом кровь, — когда уже действовал врачебный запрет работать больше полутора часов, Прокофьев опять успевает сделать достаточно много. Сочинена и оркестрована «Ода на окончание войны», сочиняется клавир Шестой симфонии, обдумывается Девятая соната для фортепиано… Много забот связано с изданием и исполнением его произведений.
В первые послевоенные годы все шло как будто к тому, что плотина непонимания и недоброжелательства, то и дело мешавшая прокофьевской музыке прийти к слушателю, вот-вот разрушится окончательно. И, наверно, не будет ошибкой сказать, что было еще немало светлого в эти два-три послевоенных года, когда, несмотря на недуг, композитор мог радоваться успеху своих сочинений.
Еще в июне 1945 года под руководством дирижера С. Самосуда в Москве прошло несколько концертных исполнений «Войны и мира». В музыкальной жизни столицы это оказалось настоящим событием. «Будем надеяться, что скоро увидим это выдающееся произведение С. Прокофьева на сцене», — писал Д. Шостакович. Но на сцене «Войну и мир» стали готовить не в Москве, а в Ленинграде: тот же энтузиаст С. Самосуд, начинавший репетиции оперы в Большом театре, затем руководивший исполнением ее в концертах, приступил к постановке первой части «Войны и мира» в ленинградском Малом оперном театре. Так было решено с согласия Прокофьева: разделить действия оперы для исполнения в два вечера. По мнению постановщиков, концертное исполнение показало, что слушателям трудно было воспринимать музыку, длящуюся больше четырех часов.
В Москве же, в Большом театре, с осени пошла «Золушка». С «Золушкой» все было иначе, нежели с «Ромео» десять лет назад: первое же прослушивание музыки нового балета вызвало всеобщее одобрение. И понятно почему: на этот раз Прокофьев написал музыку в форме традиционных балетных партитур… В свое время он, столкнувшись с неприятием «Ромео», запальчиво воскликнул, что если бы захотел, то мог бы написать музыку со всеми атрибутами классического балета, то есть с па-де-де, вариациями солистов, пышными общими танцами кордебалета и тому подобным, да только этого композитору не хотелось. Но «Золушку» он написал именно так. Почему?
Устал бороться с балетным консерватизмом? Или решил показать, что и в старых формах напишет «прокофьевскую» музыку, такую, как и написал, — полную свежести, юмора и сказочного очарования?
Надо сказать, что Прокофьев не был таким уж принципиальным «разрушителем» сложившихся музыкальных форм и жанров. В строении его произведений — симфоний, сонат, концертов — заметны характерные черты, присущие этим формам композиторского творчества. Новаторство Прокофьева более явственно и прежде всего проявлялось в мелодике и в гармонии. Своеобразна у него и тембровая палитра оркестра. Но все это в какой-то степени диктовало то, как пользовался композитор привычными жанрами: например, упоминалось уже, что оперно-вокальные партии он писал, отходя от принятых правил.
Музыкальный язык «Золушки» прост; просты и привычны ее танцевальные номера. Все здесь пронизано лирикой, оркестровые краски, как всегда, у «лирического» Прокофьева, удивительно прозрачны. Это качество партитуры «Золушки» вошло в противоречие с пышно-феерическим, в духе старинных балетных зрелищ постановочным замыслом. Балетный дирижер Ю. Файер признавался, как приходилось ему уговаривать Прокофьева «усилить» звучание оркестра. На что-то композитор соглашался, от чего-то отказывался наотрез. Ох, сколько раз приходилось ему, сидя на репетициях, вздраг