же сказочная музыка неизбежно несет в себе особое качество — печать того времени, когда композитор ее писал.
Такая печать лежит на музыке Прокофьева, написанной им в пятилетие 1914–1918 годов. «Ферменты» этих грозных лет, сам темп меняющихся событий, воздух беспокойства и предчувствий, еще неясных в том кругу лиц, с которым связан был композитор, сказались и на небывалой творческой активности Прокофьева. Молодой, полный энергии, обретающий славную известность, он обретает как будто и особенно обостренные музыкальные нервы. Грядут гигантские сдвиги. Когда приближается катастрофический сдвиг в земной коре, первыми и лучше всяких приборов ощущают это близкие к природе живые существа. Когда приближаются сдвиги в человеческом обществе, первыми, и часто лучше политиков и экономистов, ощущают это люди искусства.
За пятилетие Прокофьев создает свыше полутора десятков крупных сочинений. Он пишет, он дает концерты, он настойчиво стремится к тому, чтобы его музыка звучала и издавалась, — он хочет, чтобы ее знали! И в это пятилетие он добивается своего — может быть, и г этому еще, что в те годы и у публики обострилось что-то в нервах, и она стала чутче воспринимать беспокойство, сарказм и трагедию… «Я начал понемногу знакомить народ с моим последним опусом — Сарказмами (всех 5, наиболее удачные два последних). Народ хватается за голову; одни — чтобы заткнуть уши, другие — чтобы выразить восторг, третьи — чтобы пожалеть бедного автора, когда-то много обещавшего». Так писал Прокофьев на фронт Мясковскому.
Конец 1914 года и начало следующего ушли на сочинение балета, о котором была договоренность с С. Дягилевым. Сюжет разрабатывал еще один Сергей — поэт Городецкий. Он был автором книги стихов, ставшей восемь лет назад событием в русской поэзии: сборник «Ярь» уводил читателя в мир язычества, к мифам, верованиям, обрядовым действам далекой славянской древности. Стихи были с прихотливой ритмикой, близкие народным наговорам и песенному фольклору, близкие к фольклору и по языку и по образности. В конце XIX — первых десятилетиях XX века в искусстве России пробудился интерес к славянскому прошлому, к Руси дохристианской. Например, в музыке «Весны священной» Стравинского воплотился и этот интерес и осмысление язычества как мира сильных, первозданных чувств, буйства жизненных сил, слитых с самой природой — с землей и с солнцем. Мощь и простота язычества явились противопоставлением дряхлости, усталости современного цивилизованного мира, изнеженности и апатии современного человека. Несколько смещая научно-исторические представления, говорили о языческой предхристианской Руси как о «Скифской Руси», хотя, как известно, скифы, эти возможные предшественники славянских племен, отстоят от позднего язычества и от Руси на добрый десяток веков в глубь времен. И вот образы «скифства» — язычества и послужили сюжетной основой балета Прокофьева «Ала и Лоллий». Недавно ставшая скандально-знаменитой «Весна» Стравинского сыграла тут свою роль, и Прокофьев не только не хотел отстать, но хотел и перепрыгнуть, уйти дальше. «Весьма возможно, я искал те же образы по-своему», — осторожно признался позже Прокофьев. Что и говорить, оба балета оказались «про одно и то же», и это сыграло свою роль в судьбе прокофьевского сочинения, как, впрочем, и многое другое, связанное с заказчиком — Дягилевым.
Его антреприза переживала из-за начавшейся войны тяжелые времена, под угрозой было все дело. Можно представить, как Дягилев, человек не робкого десятка, умевший и побеждать и терпеть поражения, менял свои замыслы в зависимости от ситуации. Заказывая Прокофьеву балет на «русский сказочный или доисторический сюжет», Дягилев имел в виду интерес Европы к русскому, интерес, который сам же организовывал и сам же должен был подогревать постоянно. Но, узнав, что прокофьевское сочинение напоминает «Весну», он вполне мог усомниться в успехе. Вдобавок война все усложнила, заставила отказаться от намеченного, многие из артистов ушли из труппы, и скоро Дягилев очутился в трудном положении. Жил он тогда в Италии, где и получил сообщение, что Прокофьев балет написал, но написал нечто «несуразное»… Дягилев привык доверять только себе. Он зовет Прокофьева в Италию, в Рим, чтобы услышать, увидеть — кто знает, а вдруг именно эта «несуразная» музыка неизвестного на Западе композитора поправит дела антрепризы?
Прокофьев проявляет себя не менее решительным и деловым, чем Дягилев, и, миновав несколько нейтральных государств, оказывается в Риме, куда Дягилев приехал из Флоренции вместе со Стравинским. Прослушав, как звучал под пальцами Прокофьева его балет, Дягилев отверг его — и музыку, и сюжет. Вообще же Прокофьев ему и нравился и казался слишком, так сказать, неотесанным по его, дягилевским, меркам. Этого юношу из «гнилого Петербурга» терять ему не хотелось, потому что уж чего-чего, а талант в нем бил ключом. Прокофьева как раз и следовало несколько «обтесать», познакомить с Европой, развить его вкусы. И надо отдать должное Дягилеву — весьма неприятную для обоих ситуацию он разрешает столь красиво и тактично, что Прокофьев чувствует себя обласканным: «Дорогая мамочка, говорят, за дорогу я потолстел, но в Риме такая беготня, что я быстро теряю нагулянное в дороге. Репетиции утром и вечером, давание сведений о себе для репортеров, обеды и завтраки с какими-то маркизами, герцогинями и прочими важностями, фотографии для программы…»
Вместе с Дягилевым он едет в Неаполь («мы делаем замечательные прогулки. Сегодня отправились в Помпею»), не без посредничества Дягилева устраивается в Риме выступление Прокофьева со Вторым концертом, причем итальянская критика в своих ругательствах нс отстала от русской, что на Прокофьева, как и прежде, ничуть не подействовало; заводит он музыкальные знакомства и восстанавливает отношения со Стравинским, которому однажды сказанул в Петербурге несколько язвительных слов по поводу «Жар-птицы»: «Я сказал ему, что во вступлении нет музыки, а если есть, то из «Садко». (Через тридцать с лишним лет на вопрос Асафьева, какой эпизод из его, асафьевской, музыки Прокофьеву понравился, Сергей Сергеевич ответит: «А вот тот, где музыка Бортнянского».) Игорь Стравинский зла не таил и потом писал о встрече с Прокофьевым: «Я был знаком с ним еще по России, но лишь в этот его приезд имел возможность ближе сойтись с замечательным музыкантом…» Косвенным образом Стравинский повлиял на новое предложение Дягилева: Прокофьев должен взяться совсем за другой балет, с ясно выраженным русским характером музыки!
У Стравинского было известное издание «Сказок» Афанасьева, и Дягилев с Прокофьевым, перелистывая книжные страницы, стали изобретать балетный сюжет. Громоздкое название «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», а более простое— «Шут» означало нечто тоже достаточно «несуразное» — с весельем и грубостью, присущими народному юмору: один мужик — тот, который и есть Шут, одурачивает семерых других «шутов», продав им за триста рублей волшебную плетку, от которой оживают мертвые. Так как мертвых под рукой не было, то, чтобы проверить действие плетки, глупые «шуты» убивают своих жен. Далее Шут, спасаясь от гнева обманутых, переодевается в свою несуществующую сестру, и его затем отдают Купцу в жены. Но вместо себя Шут подсовывает Купцу козу, которая издыхает, а вернувшийся во главе семерых солдат Шут — на этот раз уже не в виде сестры и не в виде козы, а в собственном обличье, — берет с Купца за свою якобы пропавшую сестру еще триста рублей… Сюжет не столько для балета, сколько для балагана, но как раз это обстоятельство и привлекало создателей сего скоморошьего замысла. И Прокофьев, явившись Риму как «талантливый», «замечательный», «новый», «блестящий» русский и произведя в среде знатоков настоящий фурор своей фортепианной техникой, едет, огибая с юга театр военных действий, в Россию, чтобы рьяно накинуться на новый балет, который сочинялся «легко, весело, занозисто».
Вернувшись, он носит в кармане пиджака и с очаровательной гордостью показывает собеседникам чек не на сказочные триста, а на реальные три тысячи рублей, которые вовсе не шутя заплатил ему Дягилев в счет будущего балета. Это был первый заключенный с Прокофьевым контракт!
Музыкальным снобам, да и не только им, всегда важно, что говорят и думают «другие», и когда распространились известия о том, что в Прокофьеве заинтересован сам Дягилев, что Прокофьев играл в Риме, он быстро становится модным среди «знатоков», а круги достаточно консервативные начали постепенное отступление перед буйным натиском его таланта и его растущей популярностью. Сочинения Прокофьева начинают с этого времени печатать уже не от случая к случаю, а регулярно, его приглашают на концерт консервативного императорского музыкального общества, приглашает в свои концерты и Зилоти. Приглашают его и в салоны к меценатам, где между музыкантами естественным образом может затесаться и фигура «шикарного поручика», который, как свидетельствовал об этом пианист Генрих Нейгауз, заводит с Прокофьевым разговор, улыбаясь по-светски:
— А ведь, знаете, Сергей Сергеевич, я недавно был на вашем концерте, слушал ваши произведения и, должен сказать… ни-че-го не понял.
— Мало ли кому билеты на концерты продают, — отвечает элегантный — сама вежливость! — Сергей Сергеевич, перелистывая журнал и не глядя на офицера.
Независимость и упрямство, проявившиеся в Прокофьеве еще когда он наперекор своим учителям все делал по-своему, теперь, во времена первых громких успехов, только укрепились в нем. И поэтому Дягилев ошибался, считая, что Прокофьев «очень легко поддается влияниям»: если бы это было так, то Дягилев с его обаянием и авторитетом законодателя музыкальных мод стал бы причиной того, что Прокофьев, во-первых, похоронил бы навсегда музыку отвергнутого балета «Ала и Лоллий», а во-вторых, похоронил бы идею писать оперу — ведь опера, по уверениям Дягилева, отжила свой век.
Не таков был Прокофьев, чтобы хоронить свою музыку и свои идеи! Сочиняя «Шута», он принялся компоновать из музыки четырех картин несостоявшегося балета четыре части сюиты, причем размахнулся на грандиозную оркестровку! Оно и понятно: его не раз уже корили слабостью инструментовки, и вот теперь-то он наконец решил показать, на что способен! Вместо классического, так называемого парного состава оркестра, в котором сольные голоса духовых инструментов представлены попарно, Прокофьев избрал один из крупнейших — «четверной» оркестр, который принадлежит к о