В повествовании часто встречается рефлексия: внимание концентрируется на том, что это рассказ, на конкурирующих и альтернативных повествованиях, на ненадежности — записей и отрывочных текстов (например, обожженной и заляпанной кровью Книги из Мазарбула, найденной в Мории) или персонажей (Барлиман Баттербур не отправил важнейшее письмо), а также на обилии языков Средиземья[58]. Дополнительные тексты, иногда отсылающие к еще не опубликованному «Сильмариллиону», наделяют героев сложными воспоминаниями и сетями интертекстуальных намеков, создающими рассказ в рассказе, который прибавляется к комментариям автора посредством паратекстов, сносок и приложений.
Герои, особенно Фродо, видят сны и галлюцинации, переживают психологические травмы. Смеаголу и Фродо Кольцо причиняет большой вред: их самосознание дает трещину и рушится. У Фродо растерзанная топография психики раз за разом обнажается, будь то на Амон-Хене, где он в сверхреальном бреду видит мобилизацию Средиземья, или на склонах Роковой горы, где все его существо концентрируется, сгущается и он становится мучеником перед огненным колесом. Даже стойкий Гимли неожиданно ломается на тропах Мертвых. Это почти уникальный момент: мы идем с ним шаг за шагом по губительной стезе и попадаем внутрь его сознания, разделяем его тревоги. Другие персонажи, напротив, невозмутимо бесцветны — среди них стоит отметить Леголаса, чье равнодушие к хоббитам с неуютной очевидностью проявляется по пути из Ривенделла в Лотлориэн. Он почти с ними не разговаривает.
Толкин исследует множественность нарративных позиций, особенно ненадежных рассказчиков — к таковым относится Бильбо, который постоянно лжет о том, как заполучил Кольцо. Толкин объединил несовместимые версии из разных изданий «Хоббита», чтобы показать опасность этого предмета. Многие герои рассказывают о себе истории, обнажающие их обман и заблуждения: это и искусные ораторы, например Саруман, и фантазеры вроде Голлума. Грима по прозвищу Змеиный Язык отравил своими речами Теодена. В рифмованной систематике Свободных народов, которую декламирует Древень, упущены — в сущности, вычеркнуты из истории — хоббиты. Прибыв в Бри, Фродо утверждает, что пишет книгу. Он просто отказывается разговаривать с Фарамиром, а потом обводит вокруг пальца Голлума, пусть и ради его спасения. Ненадежно даже волшебство эльфов: зеркало Галадриэли не дает подлинного отражения, а «показывает то, что было, и то, что есть, и то, что может быть».
Подобно многим модернистам, Толкин не ставит окончательную точку в романе. В обзорах неоднократно отмечено, что книга будто заканчивается несколько раз: уничтожением Кольца, коронацией Арагорна, возвращением в Шир (или «Сузу»), изгнанием Гримы и Шарки, восстановлением Шира и отплытием из Серых гаваней. «Вот и развязка!» — говорит Фродо, например, когда в Минас-Тирит прибывает Арвен, и, конечно, ошибается. Но и это не все концовки, ведь за основным текстом, как мы уже отмечали, идут приложения, которые добавляют к истории Гимли и Леголаса подробности из «одной из последних записей в „Алой книге“». Повествование «Властелина колец» теперь отсылает дальше, к другому, неопубликованному тексту.
Как поэты-модернисты, Толкин примешивает в свои работы личные интертекстуальные отсылки — например, использует готский язык в именах или собственную версию англосаксонской поэмы «Скиталец» (ее полуцитирует Арагорн на рубежах Рохана).
Подобно Вирджинии Вулф и Дэвиду Герберту Лоуренсу, писателя тянуло к современной психологии — он развивал идеи о волшебных сказках на основе «Психологии бессознательного» Карла Густава Юнга. Герои «Властелина колец» проигрывают в голове воспоминания, видят сны и галлюцинации (что сверхъестественным образом происходит и в «Скитальце»), часто соединяются сквозь время и пространство благодаря предчувствиям и даже телепатии[59].В доме Тома Бомбадила Фродо снится Гэндальф, заточенный в Изенгарде, а Мерри — древнее оружие в курганах умертвий. Надевая Кольцо, Фродо и Сэм переносятся в альтернативную реальность, и их восприятие меняется. Фродо на Заверти четко видит бледные, мертвенно-белые фигуры назгулов в серых и серебряных одеяниях, без черных плащей. У него обостряется ночное зрение, как будто он превращается в существо теней и мрака. Сэм надевает Кольцо в логове Шелоб на пороге Мордора — и все меняется, и «каждое мгновение вмещает целый час раздумий». Он оказывается в туманном потустороннем мире, но обостренно слышит и даже начинает понимать незнакомый ему язык орков.
Именно характерные для Толкина двусмысленность и неопределенность объединили его с писателями-модернистами, когда он разрабатывал контрасты «Хоббита». Стиль его прозы проходит путь от семейной комедии к апокалиптической трагедии.
Столкновением стилей является и подготовленная им смесь персонажей. Когда Пиппин встречает Денетора, наместника Гондора, сходятся два мира. Хоббит Пиппин, похожий на Берти Вустера, героя комических романов Пелама Гренвилла Вудхауса, оказывается в небывалой компании грозного и близкого к помешательству правителя из древнего нуменорского рода. Но с другой стороны, этот «глупый Тук» уже видел в палантире самую разрушительную силу зла во всем Средиземье — Саурона. Аналогичным образом Мерри, ценитель трубочного зелья, помогает победить кошмарного ходячего мертвеца, Короля-колдуна Ангмара. Оба хоббита пируют посреди разрушенного энтами Изенгарда, вызывая сдержанный смех Леголаса и Гимли. А Сэм, мысли которого чаще заняты садоводством, рагу из кролика и рыбой с жареной картошкой, тем временем наносит тяжелейшую рану отвратительной, чудовищной Шелоб.
Сэм вообще сложен и многогранен: он становится поэтом, отцом, семикратным мэром Хоббитона и в конце концов истинным героем всего сказания.
Давайте сделаем отступление. Повлиявших на Толкина источников, как и его Средиземий, несметное множество, и поиск следов англосаксонской, исландской и средневековой литературы в толкиновской поэзии и прозе — одна из наиболее плодотворных областей в изучении его наследия. Эти темы, как мы уже убедились, доминировали в его профессиональной жизни, и многие авторы полагают, что произведения о Средиземье являются введением в древнюю литературу Севера. Творчество Толкина и правда очень хорошо вписывается в древнеанглийский эпос, скандинавские саги и романы о короле Артуре и соответствует его стремлению переработать легенды, сделав их актуальными для современной аудитории, что объединяет его с такими писателями, как Эдмунд Спенсер, Джон Беньян, Уильям Блейк и Уильям Моррис: от «Королевы фей» (1590–1596) до «Путешествия пилигрима в Небесную страну» (1678), от «Иерусалима, Эманации Гиганта Альбиона» (1804–1820) до «Вестей ниоткуда» (1891). Толкин оказывается здесь представителем мощной традиции, которая обращается к действию аллегории и фантазии в литературе. Более того, ландшафты у этих писателей хотя и умозрительные, но глубоко английские: сад Адониса Спенсера, моральная топография христианского путешествия пилигрима, мистические видения Лондона и зеленые горы Англии Блейка.
Ландшафты Толкина охватывают и сельский Шир, и очень английскую дикую природу вокруг Ветлянки, и пустынные равнины Рохана, напоминающие Эксмур, Дартмур и Бодмин-Мур. Они вписываются в литературную традицию определения английскости. Часто говорят, что английская идиллия — это Шир, но Англия — далеко не только Шир. Вместо этого «Властелин колец» представляет собой «территориализацию» национальной идентичности: Англия отразилась в каких-то чертах Шира и Ривенделла, Рохана и Гондора, даже Изенгарда и Мордора. Путешествие по Средиземью оказывается чередой сцен, сопоставляющих друг с другом различные Англии. Хоббиты в стиле XVIII века — в жилетах, с трубками, носовыми платками — встречаются со сверхъестественными эльфами, вышедшими из сумерек Темных веков, с конными англосаксами-рохирримами, с высоким древнеримским классицизмом Гондора. Потом все они встают перед лицом промышленной революции Сарумана и фашизмом Саурона.
Это один из тех аспектов, которые упрощены в фильмах: в киноверсии стерты различия, например, между Роханом и Гондором. Национальное самосознание в кинематографе не так подвижно и более склонно к статике, а в романе характеры и народы, история и место ясно видны. Сам Толкин намеренно создавал из знакомых и незнакомых элементов «культурную смесь», чтобы читатели могли «оказаться внутри рассказа».
Но и это еще не всё. В художественных произведениях Толкина нашла отражение история английской литературы — от «Беовульфа» до Вирджинии Вулф. «Властелин колец» — это широкая панорама более чем тысячелетнего литературного творчества, кульминация невероятно разнообразного канона произведений.
Возьмем в качестве примера упомянутую выше литературную картографию Толкина. Вдобавок к «Путешествию пилигрима», которое он преподавал в Лидсе, «Острову сокровищ», который он цитировал, и «Винни Пуху» карты присутствуют в «Путешествиях Гулливера» — сатирических путевых заметках авторства Джонатана Свифта, цитаты из которых есть в работах Толкина, «Крошке Доррит» (1855–1857) Чарльза Диккенса и «уэссекских» романах Томаса Харди, а также в детской литературе, например в «Ветре в ивах» (1908) Кеннета Грэма, на который Толкин тоже ссылается. Том Шиппи полагает, что «Властелин колец» — это своего рода сложная карта мира писателя, однако картография — настоящие, нарисованные карты — скрепляет Средиземье в прямом смысле. Оно, как Дублин у Джойса, имеет свою реальную географию. «Карта должна быть обязательно, пусть даже самая приблизительная», — заметил Толкин в одном из интервью.
В его письмах и черновиках эта идея доходит почти до навязчивости: он вынужден прорисовывать ландшафт настолько точно, насколько это возможно. Неудивительно, что Салли Бушелл, автор книги Reading and Mapping Fiction (2020), сочла Толкина «самым выдающимся и творческим литературным картографом».