Значительно изменены и другие сцены, например с водопадом Раурос и уходом Фродо. В книге Гэндальф читает у камина в Бэг Энде проповедь о милосердии к Голлуму, о времени и о том, что Фродо суждено взять Кольцо, — монолог занимает дюжину страниц. В фильме «Братство Кольца» Гэндальф говорит все это Фродо под Мглистыми горами, пока раздумывает, каким путем идти через Морию. Вскоре слова о времени возвращаются к Фродо, когда в конце фильма он на берегу Андуина решает взять лодку и покинуть Братство. В книге есть аналогичный флешбэк: Фродо, опять же в Бэг Энде, жалеет, что Бильбо не убил Голлума, и спустя целый том эти слова возвращаются к нему, когда Голлум пойман и в его личности начинает проявляться Смеагол. Также примечательно, что слова искренней жалости Гэндальфа к Эовин — «кто знает, что говорила она одна во тьме, в горькие часы ночных бдений, когда жизнь казалась конченой…» — в фильме отданы Гриме Змеиному Языку, который как будто подслушал ее стенания, истолковал их как проявление нелояльности Теодену и использовал для угроз с сексуальным подтекстом.
Соавтор сценария Филиппа Бойенс указывает, что в фильмах сама география Средиземья отражает эмоциональное состояние героев. Наиболее мрачные моменты происходят во тьме: в Мории, в логове Шелоб, на Тропах Мертвых. Это помогает объяснить, с какой целью диалоги были пересмотрены и даже перенесены по сравнению с романом. Кинематограф — это искусство света в темноте, поэтому сцены тьмы усиливают моменты кризисов и делают слова персонажей более значимыми.
Неожиданно критик Брайан Роузбери недоволен как раз тем, что фильмы Джексона «так захватывающе прекрасны, потому что созданы в рамках формальных ограничений, которые накладывает на движущееся изображение плоский прямоугольный холст», и слишком живописны по сравнению с объемными описаниями Толкина, в которые легко погрузиться. Но ведь кинематограф — это по определению плоский прямоугольный холст. Важно то, что заполняет это пространство, и в случае «Колец» оно наполнено чудом.
Джексон, несмотря на обширность книжного источника, добавил и собственные, нередко мелодраматические сцены. Интересно, что в фильмах часто прибегают к мнимой смерти ключевых персонажей: Фродо падает у брода, потом его пронзает копьем пещерный тролль, Арвен решает идти в Серые гавани. Толкин подходит к эффектности более сдержанно: Гэндальф у него сражается с балрогом и падает, Шелоб жалит Фродо. В последовательности эпизодов «Двух крепостей» на Арагорна, Гимли, Леголаса и рохирримов нападают орки верхом на варгах. Во время схватки Арагорна выбивают из седла, обезумевший варг тащит его по земле, скрывается за обрывом и исчезает — подразумевается, что герой погиб. Это происходит вскоре после того, как Эовин встретила Арагорна и влюбилась в него, поэтому Гимли не очень вразумительно сообщает девушке трагическую новость. Арагорна, однако, спасает конь. Наследник Исильдура скачет по равнинам, как последний герой вестерна; ко всеобщему изумлению, прибывает в Хельмову Падь и, совершенно позабыв про Эовин, начинает подготовку к битве. Джексон создает между Арагорном, Эовин и Арвен любовный треугольник. Эовин замечает, как Леголас возвращает Арагорну подвеску Арвен — Свет Вечерней Звезды; и потому развитие персонажа Эовин становится необходимо довести до логического завершения.
Для этого режиссер делает Фарамира склонным ошибаться. В книге этот герой резко отличается от своего брата: Боромир поддается фатальному искушению Кольцом и толкает Фродо (и Сэма) пойти в Мордор в одиночку, а когда они встречают Фарамира и Сэм выбалтывает цель миссии, тот с легкостью выдерживает испытание Кольцом и позволяет хоббитам продолжить путь. В фильме Фарамир все-таки решает отвести пленников в Минас-Тирит, а Кольцо передать своему отцу. Они доходят до самых руин Осгилиата, бывшей столицы Гондора, и только там Сэм уговаривает его дать им свободу. Брак Эовин с Фарамиром, таким образом, выглядит здесь менее формальным: оба переживают трудности, оба отказываются повиноваться своим правителям (и одновременно близким родственникам), оба чувствуют, что потерпели поражение, оба едва не гибнут. В этом есть кинематографическая логика.
Присутствуют и другие изменения. В «Двух крепостях» эльфы Лотлориэна присоединяются к рохирримам, чтобы сразиться с Саруманом. Это небывалый анахронизм, ведь «Братство Кольца» у Джексона начинается с Последнего [sic] союза эльфов и людей против общего врага — Саурона, но кинематографист не смог устоять перед искушением и показать в действии прекрасно вымуштрованную эльфийскую армию, ведь без нее во всем фильме было бы совсем мало фотогеничных эльфов. Вдобавок Джексон убивает командующего эльфийскими войсками Халдира, который умирает на руках у Арагорна, глядя на гору трупов своих сородичей. Однако трагедия Войны Последнего союза и битвы при Дагорладе — эта военная кампания продолжалась целых двенадцать лет и завершила Вторую эпоху — заключалась как раз в том, что после нее эльфы оказались разорены и навсегда потеряли способность вывести в поле целое войско. Джексон изображает еще один окончательный союз и его кульминацию в битве, чем неизбежно рушит апокалиптическую насыщенность долгого толкиновского конфликта и естественным образом делает его второстепенным по отношению к Саурону и судьбе Кольца Всевластья.
Всего одна глава книги, посвященная Хельмовой Пади, превращается в фильме «Две крепости» в сорокаминутное зрелище. Киножурнал Empire поставил эту батальную сцену на второе место среди двадцати пяти «Величайших битв» и отметил, что на нее повлияли сцены из фильмов «Эль Сид» (1961) и «Зулусы» (1964), ставших киноклассикой. В журнале Total Film она занимает первое место среди «Десяти величайших моментов Средиземья» и названа «самым прекрасным часом Средиземья». Еще до выхода фильма Ричард Тейлор, отвечавший в Wētā Workshop за реквизит и спецэффекты, говорил, что сцена находится «за пределами понимания». Неудивительно, что в битве есть много дополнительного материала, начиная со знаменитого момента, когда Леголас мчится вниз по ступеням парапета на отброшенном щите, словно на скейтборде, быстро выпуская стрелы, и заканчивая моментом, когда Арагорн «бросает» Гимли в самую гущу орков, — и это после того, как тот на мосту Кхазад-Дум не желал, чтобы его перебрасывали. Такие ситуации добавляют легкости и юмора ужасу войны и при этом очеловечивают героев, не принадлежащих к человеческой расе.
Одновременно они обращены к конкретной возрастной группе — молодым посетителям кинотеатров, поэтому Джексон в процессе редактуры много внимания уделил смягчению насилия в батальных сценах. Эпизод с Хельмовой Падью снимали сто двадцать дней и ночей. Материала было, предположительно, на двадцать часов, но, например, сцены с орками, рубящими трупы, и прочее кровопролитие вырезали, чтобы получить желанный цензурный рейтинг 12A. Боевые сцены снимали еще и с прицелом на последующие видеоигры — опять же ради юной аудитории.
С другой стороны, энты в «Двух крепостях» показаны сжато и упрощенно. В авторитетности Древеня нет никаких сомнений, ей здесь ничто не угрожает. Он выглядит поразительно сведущим и надежным. «Толкин любит деревья больше, чем битвы, а в Голливуде битвы любят больше деревьев», — заметил по этому поводу английский писатель, доктор философии Адам Робертс. В схожем духе толкиновед Брайан Роузбери полагает, что в фильмах «слишком неохотно драматизируются риторические конфликты [например, между Саруманом и Гэндальфом], если их можно заменить физическими».
На самом деле здесь имеет место уважение к жанру. Приближения и вырезанные эпизоды, правильный угол камеры и перспектива, цвет и звук, спецэффекты и зрелищность — все это, а не язык и текст составляет риторику и художественное качество фильмов. Кинематографическую экранизацию Шекспира, например, никто не стал бы снимать неподвижной камерой, имитирующей взгляд из зрительного зала. Более того, введенные Джексоном изменения демонстрируют, что многословную прозу на экране можно сконцентрировать в горсть слов. Сам режиссер подчеркивал, что «язык кино отличается от языка письменного слова». Вигго Мортенсен, сыгравший Арагорна в кинотрилогии, в частности, считает решающим для своего персонажа момент, когда он увлекает войска Запада на последнюю, обреченную битву простым, но невероятно сильным кличем «За Фродо!».
Кроме изменений, обусловленных особенностями кинематографии — более коротких и динамичных сцен, спрямленного, хронологического повествования, игры между основной и побочными сюжетными линиями, — фильмы Питера Джексона примечательны и радикальными отступлениями от книги. Это стало одной из причин, заставивших Кристофера Толкина полностью отвергнуть достижения Джексона. В интервью французской газете Le Monde 9 июля 2012 года он заявил: «Толкин стал чудовищем, его сожрала собственная популярность и поглотил абсурд нашего времени… Меня удручает пропасть между красотой и серьезностью произведения и тем, во что его превратили. Коммерциализация свела эстетическое и философское воздействие этого творения к нулю. Мне остается лишь отвернуться».
Джексон понимал, что снимает фильмы не только для убежденных поклонников писателя. Ему нужно было привлечь и тех, кто ходит в кинотеатры, но, может быть, никогда не читал роман. На этот счет он выразился довольно прямо: «Наша экранизация не может быть достоверной. Нельзя взять книгу и просто снять ее как есть». Да, он позволял себе вольности с текстом, но при этом изобразил Средиземье со зрелищным блеском, населил его незабываемыми персонажами. Он пригласил и состоявшихся театральных актеров (Иэн Маккеллен), и на тот момент неизвестных (Орландо Блум), звезд фильмов ужасов (Кристофер Ли) и любимых актеров семейного кино (Шон Эстин), создав смесь стилей и впечатлений. Он всегда был готов менять тон, реестр и жанр — фэнтези и мужскую дружбу, батальные фильмы и комедию, намекать на фильмы о боевых искусствах, библейский эпос и видеоигры, совмещать (в случае Голлума довольно буквально) невероятных монстров, созданных благодаря компьютерной графике, и впечатляющую, подробную прорисовку характеров. Результат режиссер называл «кульминацией всех фильмов» в своей карьере.