же не вспоминали. Но на сей раз четверке друзей предстояло обсудить насущно важные вопросы. Они уединились в комнате Уайзмена наверху и разговаривали до глубокой ночи.
Встречу эту друзья окрестили «Лондонским советом», как если бы речь шла о совете военном; на самом-то деле это был совет на тему жизни. Война в беседу не вторгалась, несмотря на то что Смит с Гилсоном вступили в армию; по словам Роба, они четверо «совершенно не отвлекались на внешний мир». Однако ж они приняли своевременное решение объединиться и рассмотреть животрепещущий вопрос: величие ЧКБО. На этот счет друзья питали давнюю убежденность, основанную на взаимном восхищении. Правда, сейчас Гилсон усомнился, а так ли это, но Уайзмен считал, что, когда они вместе, каждый кажется «в четыре раза умнее», словно вбирает в себя таланты всех прочих. Толкин чувствовал то же самое в отношении «вдохновения, что неизменно давали нам всем даже несколько часов, проведенные вчетвером». Но легковесность, за последние годы подчинившая себе более широкий круг, оставила Толкина и Уайзмена в убеждении: необходимо крепко держаться за основополагающие принципы, – иными словами, все четверо должны открыть друг другу душу и обсудить свои самые сокровенные убеждения, как некогда поступали Великие Братья-Близнецы. В повестку дня Толкин внес религию, любовь, патриотический долг и национализм. Единодушно соглашаться не требовалось, но важно было определить «допустимые расхождения», как сам он выразился; то есть, насколько серьезные внутренние разногласия окажутся для клуба приемлемы.
«Совет» превзошел все ожидания. «Таких счастливых часов мне в жизни не выпадало», – писал впоследствии Роб Джону Рональду. Для Толкина эти выходные стали откровением; впоследствии он считал их поворотным пунктом своей творческой жизни. Как сам он говорил полтора года спустя, именно в этот момент он впервые осознал «надежды и стремления (зарождающиеся и смутные, знаю сам)», что неизменно направляли его с тех самых пор и до конца жизни.
Толкин давно уже лелеял творческие амбиции, но до сих пор они воплощались только в придуманных языках и в рисунках. Но теперь все переменилось. Очень может быть, что под грузом гнетущих мыслей о войне он ощутил ответный напор изнутри, не находивший выхода в прежних видах творчества. С прозой Толкин уже пытался экспериментировать в своей «Истории Куллерво». Однако ж теперь он собрался последовать примеру «Калевалы» как таковой, стиха, на который все чаще сбивалось повествование в «Куллерво», а также примеру Дж. Б. Смита. Он решил стать поэтом.
На самом деле начало было уже положено: за неделю до «совета» Толкин написал весьма амбициозное стихотворение – акцентным вариантом долгой строки, которую он использовал в «Там, где над предвечной Темзой ивы клонятся к волне». В самом раннем опубликованном варианте «Прилив» начинается так:
Я сидел у кромки моря, близ изломанной гряды,
Внемля громовым раскатам пенной музыки воды,
Там, где брег седым прибоем осаждаем испокон,
Там, где в камне проступает контур башен и колонн;
Своды сотрясались гулко, тени таяли у дюн —
Словно призраки зубчатых скал, утесов и лагун,
Рассеченных древней бурей и неистовством валов…
Снабженный подзаголовком «На Корнуольском побережье», этот текст стал поэтическим выражением того благоговейного трепета перед морем, который Толкин описывал в письмах и воплощал в рисунках в Корнуолле летом 1914 года. Образы битвы, вероятно, подсказывались тем обстоятельством, что стихотворение создавалось в военное время и в атмосфере всеобъемлющего страха перед иноземным вторжением, однако вместе с тем Толкина занимали процессы в масштабах геологического времени. Присутствие поэта – это не более чем случайное обстоятельство; он всего-навсего наблюдает за движением стихийных океанических сил, величественных и безжалостных. Это небольшое произведение на самой ранней стадии позволяет увидеть, насколько глубоко Толкин осознавал масштабность исторических эпох, вписанных в пейзаж, – именно это осознание и наделяет его мифологический мир фактурой осязаемой реальности.
Очень скоро Толкин на волне небывалого для него творческого подъема уже добавлял новые и новые стихотворения к своему корпусу текстов. «В результате “совета”, – рассказывал Толкин Дж. Б. Смиту, – я обрел голос для выражения всего того, что до сих пор сдерживалось и накапливалось, для меня словно открылись необозримые горизонты». Картина «Земля Похья», написанная через два дня после Рождества, передает это неожиданно приподнятое настроение в разгар темных времен: она иллюстрирует эпизод из «Калевалы», когда Солнце и Луна, привлеченные дивной игрой волшебника Вяйнямёйнена на кантеле, устраиваются на ветвях трех деревьев, заливая обледеневшие пустоши светом.
Толкин опять увлекся финским языком, и язык этот сыграл самую что ни на есть продуктивную роль в творческом прорыве. Когда Толкин зашел в библиотеку колледжа за книгой Чосера, чтобы продолжить изучение английской филологии во время рождественских каникул, он заодно взял снова «Финскую грамматику» Элиота. И погрузился в нее с головой, но не для того, чтобы поупражняться в финском; скорее, финский должен был придать форму языку, который Толкин надеялся создать. Язык «Калевалы» давно уже понемногу вытеснял готский, некогда главенствовавший в его филологическом сердце. В какой-то момент, с наступлением 1915 года, Толкин достал тетрадку, в которой, по всей видимости, набрасывал разные составляющие гаутиска, и повычеркивал все старые записи, приготовившись начать с чистого листа. Он опробовал несколько вариантов названия для нового языка и, наконец, остановился на «квенья» [Qenya].
Для Толкина, работающего в знакомых областях английского и его индоевропейских родственников, финский казался далеким, таинственным и по-особому красивым. Финская доиндустриальная культура корнями уходила в глубокую древность. Приобщаясь к ней, Толкин в своей своеобразной манере следовал современной моде на примитивизм, который некогда привлек внимание Пикассо к африканским маскам. В «Калевале» естественное и сверхъестественное смешались воедино, а язык ее, как говорил Толкин, открывал «совершенно иной мифологический мир».
Небольшой, строгий набор согласных и мелодичные окончания придавали финскому характерную музыкальность – ее Толкин заимствовал для квенья; но ему требовался язык со своим собственным прошлым, так что он в подробностях продумал, как квенья эволюционировала из праязыка, который вскоре был назван праэльдарин. Как и в случае любого языка реального мира, этот процесс представлял собою сочетание передвижений звуков (фонология), перегруппировки слово образовательных элементов (морфология), таких как флексии s и – es, в большинстве случаев образующие множественное число имен существительных в английском языке, и развития значений (семантика)[33]. Что еще больше завораживало в этой лингвистической алхимии – то, что, как и в реальном мире, альтернативная последовательность звуковых изменений и морфологических элементов в других обстоятельствах породила бы совершенно иной язык, восходящий к общему истоку, – такую возможность Толкин очень скоро принялся осваивать.
Толкиновские «законы» передвижений звуков сухо изложены на многих страницах ранних квенийских тетрадок, но они были так же жизненно важны для языка квенья, как изменения, закрепленные в законе Гримма, – для немецкого или английского. Толкин зачастую писал так, как если бы, подобно Якобу Гримму, и он тоже выступал всего-навсего в роли наблюдателя, обращающегося к не зафиксированному в письменных источниках, но, тем не менее, подлинному прошлому живого языка. Даже в этих заметках по фонологии Толкин уже вступал в свой мир как автор и писатель. При таком взгляде «извне» передвижения звуков воспринимались как непреложные факты наблюдаемой истории.
На самом-то деле Толкин еще и примерял на себя роль Создателя (или вторичного творца, подражающего Творцу, как сам он впоследствии сформулирует). Он не просто наблюдал за историей; он ее созидал. Вместо того чтобы продвигаться в обратном направлении от письменных свидетельств и восстанавливать утраченные изначальные «корни» слов, как делал Гримм, воссоздавая картину древнегерманского языка, Толкин мог в свое удовольствие придумывать праэльдарские корни и двигаться вперед, добавляя приставки и применяя передвижения звуков, чтобы в итоге получился язык квенья. Более того, Толкин мог менять закон передвижения звуков – и порою так и делал. А поскольку каждый из законов должен действовать в языке повсеместно, это могло повлечь за собою изменения в самых разных словах и их индивидуальной истории. Переработка настолько масштабная была процессом трудоемким и кропотливым, но перфекционист Толкин им наслаждался. Тут можно было провозиться всю жизнь, и Толкин не собирался упускать такой возможности.
Если эти строгие законы передвижения звуков были своего рода «научными» формулами (столь же основополагающими для индивидуальности языка, сколь ДНК – для нашей), с помощью которых Толкин создавал свой «романтический» язык, – то придумывание квенья явилось также и упражнением в эстетических предпочтениях, так же прочувствованным, как любое искусство. Толкиновские звуковые образы всегда отличались выразительной точностью: басовитое kalongalan ‘звон или лязг (больших) колоколов’ и kilinkelë ‘перезвон (маленьких) колокольчиков’, изящные чередования звуков в vassivaswë ‘шум или гул крыльев’ или труднопроизносимое pataktatapakta ‘тук-тук-тук’. Квенья – язык более чем звукоподражательный: nang– я простужен’, miqë ‘поцелуй’ (произносится примерно как «микве») – именно такие звуки порождает речевой аппарат, когда заложен нос или когда губы влюбленных сближаются. Разумеется, большинство понятий не связаны неразрывно ни с каким конкретным звуком или движением губ. Толкин пытался сочетать звук и смысл подобно тому как художник-импрессионист использует цвет, форму и тень для создания определенного настроения. Если забыть о деривации, лишь вкус подсказывал, что