Если первая половина «Падения Гондолина», по-видимому, отображает творческое развитие Толкина и его постепенное принятие долга в первые годы войны, то вторая половина со всей определенностью отражает его военный опыт как таковой. Все пережитое в экстремальных обстоятельствах на Сомме – ее ужасы и трагедии, героизм и большие надежды, мерзость и разрушение – придало его ви́дению выпуклую рельефность. Яркий свет озарил мир – и обозначились жуткие тени. В этом сказании толкиновская мифология впервые становится тем, чем ей суждено было оставаться впредь: мифологией конфликта между добром и злом. Мысль о том, что конфликт этот вечен, возникла непосредственно из давнего скептицизма в отношении бездумных оптимистичных прогнозов, столь распространенных в течение Великой войны. Примерно полвека спустя Толкин вспоминал: «Это, полагаю, на самом деле была осознанная реакция на Войну – на чушь в духе: “Война ради того, чтоб положить конец войнам”, в которой я воспитывался, – на такого рода чушь, в которую я не верил тогда, а сейчас верю еще меньше».
Также в «Падении Гондолина» фэйри утрачивают миниатюрность, некогда обретенную ими в шекспировской и викторианской традиции. Вероятно, этот сдвиг имел какое-то отношение к мартовскому предостережению Уайзмена касательно любви Толкина к «миниатюрным, хрупким, прекрасным созданиям» – а может статься, он был обусловлен требованиями сюжета: ведь теперь эльфам предстояло сражаться в крупномасштабной войне. Пусть нолдоли все еще «изящны, и хрупки, и очень гибки», но статью они сходны с людьми, телесны и осязаемы, способны получать и наносить раны. Такой возврат к более древнему представлению об эльфах также позволил Толкину позаимствовать традиционный мотив невесты-фаэри для межрасового брака между смертным Туором и Идрилью Гондолинской и тем самым ввести в сказание Эаренделя как их дитя.
Далее в истории фигурируют шпионы и военные советы, точно в волшебной сказке по мотивам написанного в 1915 году триллера Джона Бакена «Тридцать девять шагов», действие которого происходит в неспокойные предвоенные годы. Но ревнивый ном Меглин, предавший Гондолин, словно бы пришел из старинного рыцарского романа через реальность сражений и боев: угодив в плен к врагу, в обмен на жизнь он выдает слабые места Гондолина. Когда чудища Мелько перебираются через стену гор, Туор выступает как ключевая фигура в обороне города, а после уводит беженцев к морю.
«Падение Гондолина» – одно из наиболее последовательных описаний битв у Толкина. Но атакуемый Гондолин – это не Сомма, несмотря на заваленные трупами воды и гнетущую дымную и чадную атмосферу. И уж никак нельзя утверждать, что под видом номов в сказании выведены англичане, да и гоблины – это отнюдь не немцы. Еще до Соммы Толкин вписал немцев в свой квенийский лексикон как kalimbardi – слово, родственное слову kalimbo ‘нецивилизованный дикарь, варвар. – великан, чудовище, тролль’. Теперь эти слова появляются в «Поэтическом и мифологическом словаре» просто как ‘гоблины’, ‘гоблин, чудовище’[104]. В Англии новости об уничтожении Лёвена или о нападении подлодок на торговые суда без труда позволяли видеть в немцах варваров или даже чудовищ. Кэри Гилсон написал Толкину из Марстон-Грина после гибели Роба: «Я ничуть не сомневаюсь, что вы победите – и вернете справедливости и милосердию подобающее им место на советах человечества, а это великая честь, независимо от того, погибнешь ты или выживешь». Даже в разгар битвы на Сомме Толкин писал, что война «невзирая на все зло с нашей стороны, по большому счету является борьбой добра против зла». Однако ж на поле боя он имел дело с врагом, наделенным вполне человеческими качествами. Между тем государства Антанты тоже использовали отравляющий газ и неофициально санкционировали убийство военнопленных. Позже Толкин настаивал, что между придуманными им гоблинами и немцами, с которыми он сражался, нет никаких параллелей, и утверждал: «Я никогда не испытывал к немцам подобных чувств, я очень против такого рода вещей».
«Падение Гондолина» – это не военная пропаганда, это миф и нравственная драма. Подобно Роберту Луису Стивенсону в «Докторе Джекиле и мистере Хайде», Толкин взял путаную морально-этическую картину современного мира и попытался четко обозначить два полюса добра и зла, но он применил этот принцип в эпическом масштабе. Спустя много лет он объяснил свой подход в письме к сыну Кристоферу. «Да, я считаю, что орки – создания не менее реальные, нежели любое порождение “реалистической” литературы, – писал он, – вот только в реальной жизни они, конечно же, воюют на обеих сторонах. Ибо “героический роман” вырос из “аллегории”, и войны его по-прежнему восходят к “внутренней войне” аллегории, где добро на одной стороне, а всевозможные виды зла – на другой. В реальной (внешней) жизни люди принадлежат к обоим лагерям, что означает разношерстные союзы орков, зверей, демонов, простых, от природы честных людей и ангелов». Так что можно сказать, что гоблины воплощают собою «все зло с нашей стороны» в настоящей войне, равно как и все зло на немецкой стороне. Они разрушают и грабят, они убивают пленных. Между тем номы Гондолина олицетворяют собою добродетели, на которые не обладает монополией ни одна из наций. Они воплощают собою (как Толкин писал об эльфах в целом) «красоту и благость жизни и творчества».
Рати Гондолина собираются под гербовыми знаменами Столпа, Снежной Башни, Древа, Златого Цветка, Арфы, Крота, Ласточки и Белого Крыла, и у каждого дома – свои геральдические одежды: «А народ Небесной Арки, обладавший бессчетными богатствами, одевался в многоцветье ярких оттенков; их инкрустированное драгоценными каменьями оружие полыхало и вспыхивало в зареве…» Именования родов напоминают сынов Волка, сынов Оленя, сынов Лося и сынов Древа из «Дома сынов Волка» Уильяма Морриса: готские этнонимы отражают тесную связь с землей, которую племена защищают от хищных римлян. Моррис переворачивает классические представления с ног на голову, так что его готы, обитатели лесов, отстаивают ценности цивилизации, в то время как имперский Рим воплощает собою варварство. Нравственные ориентиры у Толкина примерно таковы же. Нолдоли воспринимают природу как самоценность, а не просто как ресурс для потребления. Подобно всем толкиновским эльфам, они также воплощают в себе более древнюю традицию фаэри, в которой они – духи, представители мира природы, так же как ангелы – небес. Они защищают саму природу против алчного хищничества, цель которого – завладеть, извлечь выгоду и разграбить.
Толкин внес в «Поэтический и мифологический словарь эльдариссы» и в этнологическую таблицу нескольких чудовищных тварей: tauter, tyulqin и sarqin – эти имена в квенья означают огромный, с дерево, рост или плотоядность. Все эти новые виды чудищ долго не просуществовали, за исключением двух: балрогов и орков. Орков Мелько вывел «из подземного жара и липкой грязи»: «Сердца их были из гранита, а тела изуродованы; безобразны неулыбчивые лица, а хохот подобен лязгу металла…». Название восходит к древнеанглийскому orc ‘демон’, но только в силу фонетической созвучности. Демоническая роль принадлежит скорее балрогам, чье название на голдогрине означает ‘жестокий демон’, или ‘демон мучения’. Это ударные войска Мелько, владеющие огненным оружием; это его полководцы, когорты Зла.
Однако для того чтобы уничтожить Гондолин, одних только орков и балрогов недостаточно. «Из его неисчислимых запасов металлов с помощью своей власти над огнем» Мелько создает воинство «чудищ, подобных змиям и драконам неодолимой мощи, которые смогут переползти через Окружные холмы и выплеснут на равнину и на дивный город пламя и смерть». Сработанные «кузнецами и чародеями», эти сущности (трех видов) преодолевают границу между мифическим монстром и машиной, между магией и технологией. Громоздкие бронзовые драконы тяжело ползут на штурм и проламывают бреши в городских стенах. Огненные змии не в силах подняться по крутым и гладким склонам холма Гондолина. Но третья разновидность, железные драконы, несут в себе орков и двигаются на «железных звеньях, так искусно соединенных, что твари эти… обтекают любое препятствие вокруг или поверху»; они сокрушают городские ворота – «так непомерно тяжелы были эти туши», и под обстрелом «полые их бока лязгали… но скатывался с них огонь, и ничто не причиняло им вреда».
Однако чем больше отличаются эти чудища от мифических драконов, тем больше они напоминают танки на Сомме. Один военный мемуарист шутливо отмечает, что в газетах новые бронированные машины сравнивались с «ихтиозаврами, бармаглотами, мастодонтами, левиафанами, буджумами, снарками и прочими допотопными и мифическими монстрами». Макс Эрнст, воевавший в составе немецкой полевой артиллерии в 1916 году, увековечил эти сравнения на своем культовом сюрреалистическом полотне «Целебес» (1921): на картине изображено покрытое броней, грозное слоноподобное чудище с бессмысленным звериным взглядом. В «Таймс» торжествующе растиражировали один из немецких отзывов об этом британском изобретении: «Чудовище надвигалось – медленно, судорожными рывками, раскачиваясь из стороны в сторону и подскакивая, – но неотвратимо приближалось. Ничто не преграждало ему пути: словно бы некая сверхъестественная сила гнала его вперед. В окопах кто-то заорал: “Это сам дьявол!”, – и слова эти молнией разнеслись по всем позициям. Внезапно из-под сияющей брони железной гусеницы выплеснулись языки огня… позади дьявольской колесницы надвигались волны английской пехоты». Официальный военный корреспондент Филип Гиббс позже писал, что наступление танков на Сомме было «подобно волшебным сказкам о войне за авторством Г.Дж. Уэллса».
Действительно, в описании атакующей Гондолин армии – воинства, подобного которому «не видывали доселе и не увидят более вплоть до Великого Завершения», – ощущается привкус научной фантастики. В 1916 году Толкин предвосхитил афоризм Артура Ч. Кларка о том, что «любая достаточно продвинутая технология неотличима от магии». С современ