ной точки зрения эта вражеская армия выглядит технологичной, пусть и футуристичной: ее бронзовые драконы, у которых «сердце и дух из пылающего огня», наводят на мысль о двигателях внутреннего сгорания. А вот в глазах нолдоли это войско кажется порождением колдовства. «Падение Гондолина» в контексте грандиозного разворачивающегося толкиновского замысла – это история, рассказанная эльфом; и двигатель внутреннего сгорания зачарованному взгляду представляется не иначе как металлическим сердцем, наполненным огнем.
Мелько – тиран, объявивший войну Гондолину, – это сам дьявол. Но он не заперт в мильтоновском Пандемониуме по ту сторону бездны Хаоса. Дорога в его ад идет на север и вниз, как в скандинавских мифах. Прозвище Мелько, Йелур [Yelur], связывает его с квенийским словом йелин [Yelin] ‘зима’, встречающимся в набросках конца 1915 года к «Кортириону среди дерев», в которых говорится о «морозном периоде йелин» и «льдистых коп[ьях] зимы с синими наконечниками, что маршем подходят сз[ади]»[105]. Самого Мелько, по всей видимости, до Соммы в толкиновской мифологии не существовало, но его прообразом послужила эта поэтическая метафора – войсководитель, вознамерившийся уничтожить свет и жизнь; кроме того, он наделен теми же самыми «зимними» функциями.
Толкин всегда нетривиально и дерзко переосмысливал свои первоисточники. В отличие от Сатаны христианской традиции, Мелько выступает тюремщиком живых существ – невольники-нолдоли, надрываясь, работают на него в Преисподних Железа. Но, изобразив пребывание там номов как принудительное, Толкин тем самым перерабатывает предания о подземных мирах, где правят народы фаэри, такие как ирландские Туата де Дананн, и теперь эти подземные миры словно бы предвосхищают христианскую эсхатологию. Сошествие в этот эльфийский ад и задумывает Улмо – надеясь покончить с ним при помощи Туора.
Пленники, которые каким-то образом покидают Преисподние Железа, скованы «неодолимым страхом», так что, хотя бы они и находились далеко от владений Мелько, «мнилось им, будто он рядом, и трепетали сердца их, и не осмеливались бежать они, даже когда могли». Меглин, которого Мелько отпустил на свободу после того, как тот выдал все тайны Гондолина, возвращается к «общественной жизни» в Гондолине как ни в чем не бывало, но он уже не трудится, а пытается «заглушить свой страх и беспокойство» напускной веселостью. Теперь и он тоже оплетен «чарами бездонного ужаса», наведенными Мелько.
Мелько (более известный под своими позднейшими именами Мелькор и Моргот) воплощает собою тиранию машин по отношению к жизни и природе; он безжалостно эксплуатирует землю и ее народ, возводя громадную оружейню. С горькой неизбежностью номы и их средневековая технология проигрывают борьбу. Толкиновский миф подчеркивает практически непревзойденную эффективность машин в сравнении с мастерством рук и зоркостью глаз. Однако ж миф этот признает: машина не могла бы существовать без изобретателя и ремесленника. Мелько не знает, как уничтожить город номов; страшнее всего то, что именно Меглин из Гондолина придумывает план по созданию ползучих звероподобных машин, которые сокрушат оборону города. Номы движимы «неутолимой жаждой знания». Мелько не нуждается в их неуемной пытливости, а вот на их знание как таковое он полагается: он заставляет невольников-нолдоли добывать для него руду и работать с металлами, пока спина их не сгорбится от непосильных трудов. В Преисподних Железа высокие искусства и науки поглощаются и подавляются машинной индустрией – бесконечно однообразной и мотивированной ничем иным, как жаждой власти.
Мелько как литературный персонаж – больше, чем символ зимы или некая абстракция разрушительной алчности. По замечательному совпадению, он появился в 1916 году. Мечты о мировом господстве, шпионы, огромные армии, индустриальные рабы, «чары бездонного ужаса» – всем этим Мелько предвосхищает тоталитаризм, до которого уже рукой подать. Не прошло и года, как революция в России установила первую тоталитарную диктатуру, целью которой было подавить индивидуальную волю во имя экономики и большевистской власти. Ленин задал образец для Гитлера, Сталина, Мао и прочих политических монстров двадцатого века. Но на самом-то деле эти тоталитарные диктаторы просто довели до логической крайности дегуманизацию, уже просматривавшуюся в тяжелой промышленности, и воспользовались разрывом с прошлым, обусловленным Великой войной. Благодаря своей способности предостерегать против подобных крайностей, фантастическая литература имеет преимущество перед так называемым реализмом. «Реализм» инстинктивно стремится избегать крайностей по причине их неправдоподобия, а вот «фэнтези» их активно в себя вбирает. Оно гиперболизирует и проясняет человеческую ситуацию. Оно даже не отстает от вредоносных мечтаний будущих диктаторов. Разумеется, Толкин вовсе не имел намерения выступить с политическими прогнозами, но его произведения, тем не менее, предвосхитили события будущего. Существует духовное родство между злополучным Меглином и Уинстоном Смитом, который хлещет джин «Победа» под присмотром Большого Брата[106].
12Тол Витернон и Фладвет Амрод
«Тебе следует взяться за эпос, – заявил Кристофер Уайзмен Толкину в морозном январе 1917 года. – Однако, как сядешь на своего любимого “конька”, смотри, не заносись», – добавлял он. Но, по всей видимости, Толкин уже крепко держался в седле, как о том свидетельствуют «Падение Гондолина» и еще один небольшой фрагмент под названием «Домик Утраченной Игры» – введение ко всему задуманному циклу преданий. Для этой вводной части Толкин создал нового персонажа-морехода, искателя чудес; однако, в отличие от Эаренделя, в нем самом не было ничего чудесного.
Новоприбывший принадлежал не мифу, но постмифологическим сумеркам, тому пограничному периоду известной истории, что так завораживал Толкина. Роль морехода состояла в том, чтобы выслушать и передать последующим поколениям истории, рассказанные народом фэйри про Фаэри. Однако даже с позиций «Домика Утраченной Игры» Гондолин и прочие «Утраченные сказания» представляются древней историей, а мореход становится посредником на полпути между этими невообразимо далекими событиями и современностью. Структура цикла во многом заимствована из «Кентерберийских рассказов» Чосера – хотя непосредственным его предшественником явился «Земной рай» Уильяма Морриса: в этой поэме скандинавские мореплаватели встречают на далеком, отрезанном от мира острове потомков древних греков и обмениваются с ними преданиями.
Мореход Толкина во всех отношениях вписывается в свою вымышленную эпоху: он родом (как явствует из примечаний) с западного побережья германской Европы и приплывает на Одинокий остров, остров Британию. Он – отец Хенгеста и Хорсы, исторических вождей, возглавивших англосаксонское вторжение. В свой замысел Толкин вплетает также параллели с собственной жизнью. Настоящее имя морехода – Оттор, древнеанглийский эквивалент современного английского Otter [Выдра]. Вероятно, так звали самого Толкина на зверинском – том самом языке, что Толкин придумывал вместе с двоюродными сестрами Инклдон в детстве. Соплеменники именуют Оттора Вэфре [Wæfre] ‘беспокойный, блуждающий’. С тех пор как еще мальчишкой он осиротел, его душой овладела глубокая неизбывная тоска, а прошлое омрачила страшная война. На Одиноком острове он женится на эльфийской деве, а их младший сын, Хеорренда, сделает своей столицей Грейт-Хейвуд, в то время как Хенгест и Хорса будут связаны с Уориком и Оксфордом. Важно то, что именно от Оттора англы узнают «истинное предание фэйри». На Одиноком острове Оттора называют именем Эриол, ‘Тот, кто грезит в одиночестве’. Не добавляя неуместных деталей, которые дисгармонировали бы с его картиной древнего мира, Толкин, тем не менее, оставил на полотне свою подпись.
Одним безмятежным вечером явившись в городок в самом сердце Одинокого острова, Эриол находит Домик Утраченной Игры – Мар Ванва Тьялиэва на квенья – дом вдали от дома, дарующий мир, отдых и пищу для воображения. Испытаний Эриол вкусил сполна: он более не ищет приключений, но охотно слушает рассказы из истории эльфов и номов. Переступая порог домика, в детство возвращаются и Эриол, и читатель, ведь «всякий входящий должен быть совсем мал, либо по желанию своему и доброй воле уменьшиться в росте». Путник входит внутрь и, к вящему своему изумлению, оказывается в просторном жилище, где гостя привечают учтивые эльфы-хозяева, Линдо и Вайрэ. Здесь царят радость, уют и торжественный церемониал, причем ежедневные ритуалы сосредоточены главным образом вокруг пиршеств и рассказывания историй.
В этот миг где-то в глубине дома громко и мелодично прозвучал гонг, и тотчас же вслед за тем зазвенел смех многих голосов и послышался топот маленьких ножек. Тогда сказала Вайрэ Эриолу, видя, что на лице его отразилось радостное изумление: «Это – звук Томбо, Детского Гонга, что находится за пределами Зала Вновь Обретенной Игры; гонг звонит единожды, призывая сюда детей в час трапезы, для еды и питья, и трижды – призывая в Комнату Пылающего Очага, когда наступает время рассказов».
«Домик Утраченной Игры» щедро приправлен «магией» и населен общительными миниатюрными созданиями, словно бы сошедшими со страниц викторианской детской книжки. Их жизнерадостность не уравновешивается ни внеэтическим смехом обитателей Неверленда в «Питере Пэне», ни житейским скептицизмом, которым Толкин впоследствии наделит хоббитов. То, что «стены сотрясаются от веселого хохота» в преддверии очередного рассказа, представляется странным, поскольку юмор в «Утраченных сказаниях» – отнюдь не ключевая характеристика. Радостный тон не слишком-то созвучен более глубоким темам изгнанничества и утраты в прошлом Эриола и в странной предыстории домика.
Волшебный приют находится в Кортирионе, и «Домик Утраченной Игры» возвращается к представлению о двух вариантах Фаэри, разработанных в квенийском лексиконе и в «Кортирионе среди дерев». Здесь, на Одиноком острове, эльфы живут в изгнании, и столица их Кортирион – лишь эхо Кора, города в Валиноре за западным океаном, откуда они ушли давным-давно, «услышав плач мира». Домик, обнаруженный Эриолом в Кортирионе, построен в память о более древнем доме в Валиноре, на берегу серебряного моря и неподалеку от Кора. «То был Домик Детей или Игры Сна, а вовсе не Утраченной Игры, как неверно говорится в песнях Людей, – объясняет Вайрэ, – тогда ни одна игра не была еще утрачена; только ныне и здесь, увы, существует Домик Утраченной Игры»