Два домика, в Валиноре и в Кортирионе, охватывают сложный комплекс взаимоотношений между грезой, реальностью и вымыслом. Некогда «дети праотцев людей» могли приходить в Домик Игры Сна по Тропе Снов, которая вела (подобно радужному мосту Биврёсту из скандинавского мифа) от смертных земель в бессмертные. Там они стреляли из игрушечных луков или взбирались на крышу, как Потерянные Мальчики под началом Питера Пэна в Неверленде Дж. М. Барри. Случалось, что дети, сдружившиеся за игрой во сне, впоследствии встречались в жизни наяву – как влюбленные или близкие товарищи.
Эриол узнает, что путешествия во сне в прежний домик таили в себе опасность. Дети, забредшие за пределы сада в Кор и видевшие Валинор, обитель богов, впоследствии чуждались своих соплеменников, становились молчаливы и «дики» и томились тоской. Это в природе Фаэри – налагать на смертных неодолимые чары. С другой стороны, некоторые заплутавшие мечтатели возвращались в смертные земли не обезумевшими, но исполненными изумленного восхищения. «Смутные воспоминания их, обрывки рассказов и слова песен породили многие странные предания, что долго радовали людей; может статься, радуют и по сей день, ибо эти дети становились поэтами Великих земель», – говорят Эриолу. Толкина вдохновляли и манили мифологии и народные предания древнего мира, в особенности сохранившиеся фрагменты германских легенд, которые он обнаруживал тут и там в «Беовульфе», «Христе» Кюневульфа и в других местах. А теперь он придумывал художественное произведение, в котором эти фрагменты представляли бы последние отголоски видений Валинора.
Времена меняются. Когда эльфы покинули Кор, Тропа Снов была закрыта, так что Домик Игры Сна теперь стоит заброшенным на берегах Валинора. Линдо и Вайрэ, изгнанники на Одиноком острове, выстроили Домик Утраченной Игры, где по-прежнему живы «древние предания, древние песни и эльфийская музыка». А еще здесь – обитель волшебных сказок, отсюда приходят фэйри, которые навещают «одиноких детей и, когда сгущаются сумерки, что-то нашептывают им в спаленках при свете ночника или свечи и утешают плачущих» (насущная необходимость, надо отметить, не только в детстве самого Толкина, но и в мире сирот Великой войны). Так эпоха мифа и Домика Игры Сна уступает место эпохе волшебной сказки и Домика Утраченной Игры.
Однако более истинное ви́дение древних мифотворцев еще может вернуться. Эриолу позволяют краем глаза заглянуть в лучезарное будущее, когда дороги к Валинору «заполонят толпы сынов и дочерей человеческих» и Домик Игры Сна оживет снова. Тогда, по всей видимости, со смертных глаз спадет пелена и им откроется земной рай. Предполагается, что это случится «после Исхода, когда вновь зажжется Волшебное Солнце» – за это изгнанники Кортириона поднимают чаши. К сожалению, Толкин так и не описал эти судьбоносные события в подробностях прежде, чем его эсхатологические представления радикально поменялись, так что остался лишь намек на грядущее всеобщее утешение.
Читателям «Властелина Колец», возможно, покажутся знакомыми два элемента в «Домике Утраченной Игры». Сам Мар Ванва Тьялиэва – это явный отголосок Ривенделла, с его Каминным Залом, где рассказывают истории и поют песни; а в королеве Одинокого острова из «Книги утраченных сказаний», Мериль-и-Туринкви, есть нечто от Галадриэли. Она живет со своими девами в символичном кругу дерев в Кортирионе, как Галадриэль в своем древесном граде в Лотлориэне. Мериль – потомок Инвэ, заморского эльфийского короля, так же, как Галадриэль, ведет свой род от Ингвэ, аналога Инвэ на более поздних стадиях мифологии. Обе эльфийские королевы – хранительницы древнего знания, но каждая также является источником сверхъестественно долгой жизни: Мериль – благодаря чудесному напитку лимпэ, которым она наделяет, Галадриэль – благодаря власти предотвращать увядание в своих владениях. Для изменчивости и вместе с тем постоянства толкиновских мифотворческих концепций очень показательно то, что, хотя имена разрабатываются и взаимоотношения персонажей и народов преображаются почти до неузнаваемости по мере того, как на протяжении многих лет тексты пишутся, переписываются и редактируются, эти воплощения самой квинтэссенции эльфийскости – дом мудрости и знания и королева деревьев – возникают снова и снова[108].
«Домик Утраченной Игры», законченный в начале февраля 1917 года, недвусмысленно свидетельствует: у Толкина уже возникла идея о том, что Эриол выслушает «утраченные сказания» в Кортирионе. Согласно одной из заметок, сказания предстояло записать Хеорренде из Хэгвуду (то есть из Грейт-Хейвуда), сыну Эриола от эльфийской девы Найми, в «Золотой книге»: в квенийском и номском лексиконах приводится перевод этого названия. А еще ей предстояло называться i·band a·gwentin laithra, «Книга утраченных сказаний».
Это название перекликается с отсылкой Р. У. Чемберса[109] к «утраченному “Сказанию о Ваде”» в одной из глав его исследования древнеанглийского стихотворения «Видсид», посвященной стародавним легендам о море у древнегерманских племен северо-западного побережья Европы (в ней же речь идет и об Эаренделе). Книга Чемберса прочитывается как послание, адресованное непосредственно Толкину Автор негодует на римлян, которые презирали неграмотных германцев и так и не увековечили их песен и сказаний, и сокрушается о том, что, невзирая на любовь короля Альфреда к старинным преданиям, англосаксы записали слишком немногие из них. «Вот так и сгинул этот мир возвышенных и героических песней, – пишет Чемберс. – А наш долг – благоговейно собрать те фрагменты древнего тевтонского эпоса, что фортуна сохранила на нашем, английском языке, и узнать из них все, что сможем, о корпусе преданий, самыми ранними записями которого на местных диалектах данные фрагменты и являются». Но у Толкина, вероятно, идея «утраченных сказаний» жила в подсознании задолго до того. Лорд Маколей в книге, давшей Толкину образец для «Битвы на Восточном поле», объясняет свой замысел примерно в тех же словах: его «Песни Древнего Рима» явились попыткой воссоздать национальные поэмы о ранней римской истории такими, какими они могли быть, прежде чем их местный колорит поглотила греческая культура. Вскользь он отмечает, что в забвение канули также и древние германские и английские песни.
Подытоживая свои юношеские устремления в письме к Мильтону Уолдману, редактору издательства «Коллинз», написанном около 1951 года, во главу угла Толкин поставил Англию: «Только не смейтесь! Но некогда (с тех пор самонадеянности у меня поубавилось) я задумал создать цикл более-менее связанных между собою легенд – от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне; цикл, который я мог бы посвятить просто стране моей, Англии». Но, создавая эту мифологию для Англии, молодой Толкин был движим особым чувством национальной гордости, которое имело много общего и с любовью Маколея к раннему Риму, этой самодостаточной культурной общности, и с ненавистью Чемберса к позднему Риму, этой хищнической империи. Толкин воспевал лингвистические и культурные корни «английскости», а вовсе не превозносил (и даже не оплакивал) Британскую империю. Его глубоко укоренившееся неприятие империализма ощущалось не только в том, что он поддерживал самоуправление Ирландии, но и в том, что вскорости после войны он ужасался набиравшей популярность идее, согласно которой сам английский язык, объект его любви и трудов, станет универсальной «лингва франка» благодаря выходу Америки на мировую арену в конце Великой войны – «а более идиотской и самоубийственной цели у языка просто быть не может»:
Когда язык становится универсальным, литература чахнет и увядает, а лишенный корней язык загнивает прежде, чем умереть. И надо бы смочь поднять глаза над плаксивыми причитаниями о «языке Шекспира»… в достаточной степени, чтобы осознать всю грандиозность потери для человечества в случае, если какой-либо из языков, на котором говорят сегодня, обретет мировое господство: любой из языков обладает лишь малой толикой разнообразных совершенств человеческой речи и каждый язык представляет собою свое ви́дение жизни…
Толкиновскую мифологию вдохновил не какой-нибудь манифест, а особое «ви́дение жизни», тесно связанное скорее с физической, нежели с политической географией. Уолдману Толкин объяснял: «Ему [мифологическому циклу] должны быть присущи желанные мне тон и свойства: нечто холодное и ясное, что дышит нашим “воздухом” (климат и почва северо-запада, под коими я разумею Британию и ближайшие к ней области Европы, не Италию и не Элладу, и, уж конечно, не Восток)…» Можно даже сказать, что, возвращаясь назад, к общим корням английского и немецкого языков и преданий, и сосредотачиваясь на упадке и гибели, толкиновская мифология шла вразрез с ура-патриотизмом военного времени.
До Соммы Толкин много времени посвящал игре со словами и символами и созерцательной лирике. Но с его поэтическими амбициями, возникшими в результате «Лондонского совета» в декабре 1914 года, что-то произошло. В «Утраченных сказаниях» Толкин обратился к повествовательной прозе – главным образом благодаря этой форме выражения он и прославится. «Падение Гондолина», безусловно, вполне могло быть написано и в виде стихотворного повествования – в духе «Беовульфа» и «Калевалы», а также в духе его собственных мифологических произведений 1920-х годов и фрагментов его же «Истории Куллерво» 1914 года. Почему Толкин отказался от стихотворной формы, остается только догадываться. Возможно, дело было в том, что «Сиджвик энд Джексон» отвергли его стихотворный сборник «Трубы Фаэри». Возможно, у него приключилось что-то вроде творческого кризиса в плане поэзии: в августе 1917 года он признавался Уайзмену, что за год написал только одно стихотворение. С другой стороны, он, возможно, просто-напросто понял, что проза, без технических сложностей с размером и рифмой, куда практичнее. В конце концов, Толкин знал, что, как только поправится, его снова призовут в строй.