ал кучу всего неопубликованного и все еще стремился стать великим поэтом, но к большинству современных авторов был нетерпим. «Он и никто иной впервые заронил в мою голову мысль о том, что моя “писанина” может оказаться чем-то бо́льшим, нежели личное хобби», – писал Толкин. Со всей очевидностью дни эйфории, когда три школьных друга настойчиво уговаривали его опубликоваться прежде, чем его пошлют в битву, остались в далеком прошлом.
К тому времени как Льюис прочел «Лэ о Лейтиан», пространную поэму о Тинувиэли, у Толкина появилась новая восторженная аудитория: его собственная семья. Поначалу Эдит участвовала в творческом процессе (она переписала набело «Домик Утраченной Игры» в феврале 1917 года и «Падение Гондолина» приблизительно в 1919 году), но это продлилось недолго. Однако Толкин начал писать истории для своих детей еще в 1920 году, когда впервые послал Джону письмо якобы от Рождественского Деда. В том же году Эдит родила второго сына, Майкла, а в 1924 году – третьего, Кристофера. В 1929 году на свет появилась дочь Присцилла. Для них-то Толкин и написал «Хоббита» – и показал его Льюису в 1933 году. Тот пришел в восторг.
«Хоббит» оказался втянут «на задворки» толкиновской мифологии, и процесс этот, что характерно, начался с проблемы подбора имени для полуэльфа, с которым Бильбо предстояло повстречаться в самом начале своего приключения. Толкин взял из «Сильмариллиона» имя «Эльронд» – там оно принадлежало не кому иному, как сыну Эаренделя, звезды-морехода. Очень быстро два Эльронда слились воедино, и даже Гондолин был мимоходом упомянут – в контексте едва различимой, но атмосферной древней истории.
В 1936 году об этой уникальной и увлекательной детской сказке узнали в издательстве «Джордж Аллен энд Анвин», и в следующем же сентябре «Хоббит» вышел в свет – и удостоился самых восторженных отзывов. В свете столь радужных перспектив «Аллен энд Анвин» тут же запросило продолжения, и в декабре 1937 года Толкин взялся за первую главу «новой истории про хоббитов». Так начался долгий процесс созидания толкиновского шедевра – сказания, которое (как позже утверждал он сам) «росло по мере написания, пока не превратилось в историю Великой Войны Кольца и не вобрало в себя множество проблесков еще более древней истории, ей предшествующей».
Двое оставшихся в живых представителей вдохновляющего «Лондонского совета» 1914 года наконец-то повстречались снова – на закате жизни, когда оба, удалившись от дел, жили на южном побережье Англии: Толкин, автор «Хоббита» и «Властелина Колец», укрывался от славы в Борнмуте, а Уайзмен, вышедший на пенсию директор школы, был энергичным председателем деревенской ассоциации в соседнем Милфорде-он-Си.
В ноябре 1971 года Эдит умерла. Толкин был безутешен. На ее надгробной плите на кладбище в северной части Оксфорда он распорядился начертать имя «Лутиэн», «а это имя значит для меня больше, нежели бесчисленное множество слов; ибо она была моей Лутиэн (и знала об этом), – писал Толкин. – Но легенда исказилась, я – оставлен, и мне не дано просить перед неумолимым Мандосом».
Спустя три месяца после смерти жены Толкин снова перебрался в Оксфорд и обосновался в квартире, предоставленной Мертон-колледжем, все еще надеясь как-нибудь завершить свой мифологический труд, так амбициозно начатый в месяцы после битвы на Сомме. Между тем он навестил Уайзмена, который тоже недавно овдовел – умерла его жена Айрин, женщина, которая в 1946 году наконец-то исцелила его от «неисправимого холостячества». Но Уайзмен только что женился снова; его вторая жена Патриция и ее дочь Сьюзан прогуливались в саду вместе с Толкином. Они про себя решили, что их гость в своем зеленом жилете ужасно похож на хоббита – он восхищался цветами, завороженно наблюдал за насекомыми и рассуждал о них со знанием дела. А вот двое уцелевших членов Бессмертной Четверки друг с другом почти не говорили и о своих недавних утратах не упомянули ни словом; во всяком случае, Уайзмен (хоть он со своей стороны и поучаствовал в этом заговоре молчания) в душе обиделся.
Однако ж эта дружеская связь, пусть и не вовсе лишенная напряженности, отнюдь не оборвалась. В своем следующем письме из Оксфорда в мае 1973 года Толкин поблагодарил Уайзмена за то, что тот вытащил его из «логова», и подписался: «Твой самый преданный друг», добавив после своих собственных инициалов аббревиатуру «ЧКБО». В конце августа Толкин снова приехал в Борнмут в гости к друзьям и забронировал на несколько дней, начиная с 4 сентября, номер в гостинице «Мирамар», в своем любимом прибежище по выходе на пенсию. В письме к дочери Присцилле он пояснял: «Мне оч. хочется навестить многих здешних, а также и Криса Уайзмена в Милфорде…» Но два дня спустя после написания этих строк Толкин был госпитализирован: у него обнаружили острую язву желудка с кровотечением. Толкин умер в возрасте восьмидесяти одного года 2 сентября 1973. Его похоронили рядом с Эдит, а на могильной плите под его собственным именем было начертано имя «Берен».
Постскриптум. «Тот, кто грезит в одиночестве»
Бледный, изможденный пациент сидит на постели в палате для выздоравливающих в военном госпитале. Берет школьную тетрадку и на обложке выводит с пышным каллиграфическим росчерком: «Туор и изгнанники Гондолина». Затем задумывается, вздыхает долгим вздохом, стиснув в зубах трубку, и бормочет: «Нет, так не пойдет». Вычеркивает название и пишет (уже без росчерка): «Субалтерн на Сомме».
Конечно же, ничего подобного не произошло. Толкин создал мифологию, а не окопные мемуары. Средиземье опровергает распространенную точку зрения на историю литературы, согласно которой Великая война покончила с эпической и героической традициями – их перестали воспринимать всерьез. В данном посткриптуме приводятся аргументы в пользу того, что произведения Толкина затронуты влиянием войны, невзирая на всю их нешаблонность – и вопреки незаслуженному обвинению в эскапизме; более того, своеобычный толкиновский голос живописует те грани военного опыта, о которых умолчали его современники. Это не значит, что толкиновская мифология стала ответом на современную ей поэзию и прозу; имеется в виду, что они являют собою диаметрально противоположные отклики на одну и ту же травматичную эпоху.
В 1916 году в литературе назрел кризис: по оценке критика Сэмюэла Хайнса, она достигла «мертвой точки в разгар войны», когда среди британских писателей «творческие силы словно бы иссякли, достигнув нижней отметки». Дж. Б. Смит и его поэтический дар на Сомме чахли и таяли: Смит писал о том, что «бессмысленность происходящего» его убивает. Писатель совершенно иного плана, Форд Мэдокс Форд, оказался в таком же творческом тупике на Ипре и задавался вопросом: «Почему я ничего не могу написать – почему я даже не в состоянии подумать о чем-то таком, что сам счел бы достойным обдумывания?»
Поэтическое вдохновение Толкина, по всей видимости, и в самом деле почти иссякло после событий на Сомме: за первые восемь месяцев 1917 года он написал только одно стихотворение («Кавалеры Розы»). Однако сложа руки он не сидел, как справедливо заметил Уайзмен. Какой бы недуг ни снедал других писателей, Толкин был на пике творческих сил, когда зимой 1916/1917 г. взялся за «Книгу утраченных сказаний».
Из «мертвой точки» вышли два новых и чрезвычайно влиятельных литературных движения: во-первых, особый стиль военной литературы, обретший статус «классики»; во-вторых, модернизм. Но на Толкина ни то, ни другое почти никак не повлияло.
В модернистских экспериментах, столь популярных в послевоенные годы – главным образом как отражение шока, морального хаоса и ошеломляющей масштабности войны, – Толкин участия не принимал. Времена «Бесплодной земли» и «Улисса» он считал «эпохой, когда допускается любое авторское издевательство над английским языком (особенно деструктивное) во имя искусства или “самовыражения”».
Не был он причастен и к той литературе, что сейчас воспринимается как точное изображение окопных будней. Из всего разнообразия произведений, созданных солдатами, запоминается главным образом сочетание горького протеста и реалистичных «кадров» крупным планом, с бескомпромиссной прямотой описывающих жизнь и смерть в окопах. Зачинатели этого стиля – Роберт Грейвз, его друг Зигфрид Сассун и блистательный протеже Сассуна Уилфред Оуэн, – занимают почетное место в антологиях «произведений о Великой войне». Горстка стихотворений Оуэна стала эталоном для всех других живописаний Первой мировой войны – и даже войны вообще.
Стремясь к прямоте и правдивости, Грейвз и его последователи отказывались от свода правил, используемых в газетах, в пропагандирующей военную службу литературе и в поэзии мейнстрима, которые процеживали войну сквозь стиль, унаследованный от предыдущих военных конфликтов. Самое известное стихотворение Оуэна, «Гимн обреченной юности», подчеркивает несоответствие между священной образностью унаследованного языка и реальностью этой войны:
Где колокол по гибнущим как скот?
Лишь пушек разъяренно-грозный рев…[120]
Старый стиль восходил к артуровским романам через Шекспира, романтиков и викторианское увлечение средневековьем. В нем были динамика, героизм и эпический размах: он имел целью изобразить масштабную картину и использовал «высокий слог» доблести. Пол Фасселл в своей авторитетной книге «Великая война и современная память» приводит словарь этого языка, в котором «Конь – это “скакун” или “буцефал”; противник – “недруг” или “рать”; опасность – “пагуба”, и т. д.». Он рассматривает высокий слог как своего рода цензуру. Историк Джей Уинтер негодует на диванных милитаристов 1914–1918 годов: «Эти старики, которым уже не по летам воевать, создали воображаемую войну – со средневековыми рыцарями, благородными воителями и святыми мгновениями самопожертвования. Такого рода писанина… хуже, чем банальщина; она просто непристойна».
По меркам поэзии Оуэна получается, что Сомма вообще никак не повлияла на творчество Толкина. Проблема в том, что Толкин писал о вымышленной войне, весьма смахивающей на то, что высмеивает Уинтер, и его тексты просто-таки нашпигованы высоким слогом.