Это навлекло на Толкина осуждение критиков, которые, столкнувшись с его прозаическим стилем, не могли не заподозрить автора в ура-патриотизме: такого рода язык был уже скомпрометирован Первой мировой войной. Толкиновский стиль смущал даже поклонников автора. В статье, поднимающей некоторые интересные вопросы относительно потенциального влияния Соммы на Средиземье, Хью Броуган открытым текстом спрашивает: «как так вышло, что Толкин, человек, который буквально жил в языке, мог пройти через Великую войну со всей ее напыщенной декламацией и ложью и все-таки сохранить приверженность к “феодальному” литературному стилю?» Броуган приходит к выводу, что, отказываясь приспособиться к новым правилам, установленным Робертом Грейвзом и архимодернистом Эзрой Паундом, Толкин «осознанно и демонстративно бросал вызов современной истории».
Для кажущегося упрямства Толкина есть веские основания. Сэмюэл Хайнс отмечает, что война спровоцировала кампанию против немецкого влияния в интеллектуальной сфере и в искусстве. Так вышло, что кампания эта затронула все близкие Толкину области светской культуры и научной жизни. Даже пять лет спустя после заключения перемирия Толкин жаловался, что «сама “филология”, якобы чисто немецкое изобретение, в некоторых кругах воспринимается как одно из тех явлений, ради искоренения которых и велась недавняя война… отказ от занятий филологией, дескать, делает честь англичанину». Наряду с выступлениями против такого рода рационалистических традиций, велись и нападки на романтизм, которому Британию тоже некогда научила Германия и который сыграл столь значимую роль в творческом мышлении Толкина.
На самом деле Толкин плыл против течения еще до войны, когда его увлеченность древним Севером шла вразрез с ориентацией на классицизм в школе короля Эдуарда. И теперь он не хотел или не мог отвернуться от филологии, от германского наследия и от романтизма. В ходе Великой войны, когда всю его аудиторию составляли от силы шесть человек – ЧКБО, Эдит, Уэйд-Гери из «Солфордских приятелей» и Р. У. Рейнолдс из школы короля Эдуарда, – никто на него не «давил»; но в любом случае, как выразился однажды К. С. Льюис, «никто и никогда на Толкина не влиял. С тем же успехом можно попробовать повлиять на какого-нибудь брандашмыга».
Однако, несмотря на свое пристрастие к романтической героике и высокому слогу, Толкин вовсе не считал войну занятием авантюрно-приключенческим, удалым или священным. Он сжато описал окопные будни как «животный ужас». Еще в 1910 году, когда он пародировал «Песни Древнего Рима» Маколея в «Битве на Восточном поле», он понимал, что старинную военную риторику можно использовать ради ложного героизма. Побывав и в военных лагерях, и в окопах, Толкин остро осознавал ее слабые стороны и заявлял: «Сплошной ущерб от этой войны, не только материальный, но моральный и духовный, – как же тяжко тем, кому приходится все это выносить. Так было всегда (вопреки поэтам), так будет всегда (вопреки пропагандистам)…»
Но даже если бы Толкин по мироощущению больше походил на Паунда или Грейвза, он бы все равно не смог влиться в их литературные движения в то время, когда пытался обрести свой собственный голос как писатель. Модернизм в том виде, в каком он существовал до войны, заставили умолкнуть – это-де упадничество, – а из того, что мы сегодня считаем классической поэзией Великой войны, к концу 1916 года почти ничего еще не было опубликовано. Что же до других путей, на тот момент доступных начинающему автору, ничто так не импонировало воображению Толкина, как псевдосредневековые романы и приключенческие эпосы таких авторов, как Уильям Моррис и Райдер Хаггард – именно эти двое, по мнению Фасселла, «обучали» военных агитаторов «высокому штилю».
Однако еще более сильную страсть Толкин питал к подлинно средневековому материалу – от «Беовульфа» до «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря». Как сам он утверждал после публикации «Властелина Колец» (в так и не отправленном письме в ответ на дружелюбную критику Броугана): «Разумеется, поскольку в современном английском я не слишком-то начитан и куда лучше знаком с произведениями на древнем и “среднем” наречиях, мой собственный слух до некоторой степени находится под их влиянием; так что, хотя я с легкостью вспоминаю, как выразить на современном то и это, первым приходит на ум и срывается с пера не совсем оно». Толкин оставался верен архаичной атмосфере, потому что именно этим воздухом он дышал.
Злоупотребление высоким слогом во фронтовой журналистике или вербовочных памфлетах не обесценивает средневековье, которым был увлечен Толкин, – точно так же, как футбольные матчи для поднятия морального духа во время наступления на Сомме не делают саму игру постыдной или устарелой. Он восставал против того, что сам называл «грандиозным заблуждением XX в.: что, дескать, его приемы словоупотребления per se[121] и просто как “современные” – независимо от того, действительно ли они более лаконичны, ярки (или благородны!) – отчего-то более уместны, нежели словоупотребление всех иных времен, так что не воспользоваться ими (даже когда по тону они абсолютно не подходят) – это солецизм[122], ложный шаг, промах, от которого друзья передергиваются или выходят из себя». В «Книге утраченных сказаний» и в других произведениях Толкин стал использовать стиль, соответствующий их содержанию – мифам и легендам. Это был столь же сознательный и серьезный выбор, как и прямо противоположное, но дополняющее решение, принятое Грейвзом, Сассуном и Оуэном.
Его обоснование кроется в истории толкиновской манеры – в ее культурной, морально-этической и поэтической значимости. Подчеркивая, что стиль автора «Беовульфа» был архаичен по меркам его древнеанглийской аудитории, Толкин говорил:
Можно относиться с сожалением или неприязнью к тому, что поэтический язык строится из древних, диалектных или употребленных в особом смысле слов и форм. Но этому есть оправдание: создание особого языка, знакомого по содержанию, но свободного от банальных ассоциаций, наполненного памятью о добре и зле, – это достижение, и тот, кто обладает такой традицией, становится богаче.
Стилистические ценности Толкина противоположны знаменитому модернистскому призыву Эзры Паунда – «Сотворить заново!». Для Толкина язык накапливает качества, которые замене не подлежат, и с легкостью отказываться от них не следует. В том веке, когда революционеры полностью отбрасывали концепцию добра и зла как заблуждение слабых и неполноценных, это стало важной проблемой – и уже в ходе Великой войны проблема эта стояла крайне остро. Для толкиновской мифологии «память о добре и зле» – это ключевая тема.
Именно в тот момент, когда старыми повествовательными техниками злоупотребляли военные агитаторы, а окопные писатели от них отказывались, Толкин задумал «Книгу утраченных сказаний», последовательность легенд, уцелевших в катаклизмах истории. Один из его даров потомкам заключается в том, что он сознавал ценность традиций, отвергаемых большинством: истина не должна быть собственностью лишь одного-единственного литературного метода – не больше, чем монополией одного авторитарного голоса.
Однако Толкин вовсе не оставался неуязвим для эпохальных перемен. Он не просто сохранял традиции, оказавшиеся под угрозой в результате войны, – он вдохнул в них новую жизнь для своей собственной эпохи. Наибольшего успеха он достиг в жанре волшебной сказки. В стихотворении Роберта Грейвза взросление и зрелость и одновременно война уничтожают Фаэри:
Здравый смысл турнул из дома
Лепрекона, ведьму, гнома;
Вавилон лежит во прахе;
Разбежались эльфы в страхе,
Унося богатства с полок:
Детской сказки век недолог.
И это больше, чем метафора. В ходе Первой мировой войны Фаэри едва не прекратила существование в силу того, что ошибочно ассоциировалась с довоенной эпохой, детством и волшебными сказками. Однако Толкин не считал фэйри чем-то детским и писал вовсе не сказочки для малышей, но эпическую историю мира, воспринимаемую глазами фэйри. В своем беглом обзоре традиции фэйри «Проказливые создания» Диана Пёркисс утверждает, что «Западный фронт сделал эстетику фэйри как отчаянно необходимой, так и безнадежно устаревшей». В повествовании о трагическом закате эльфов Толкин признает, что их время прошло, но отстаивает отчаянную необходимость держаться за ценности, которые они в себе воплощают. Его тяготение к Фаэри отнюдь не свидетельствует о том, что война никак не повлияла на Толкина, – напротив, оно является прямым следствием войны. «Истинный вкус к волшебным сказкам пробудила филология на пороге взросления, – писал он позже, – оживила и стимулировала его война».
Обращение к Фаэри и использование ее стиля и слога навлекли на Толкина упреки в эскапизме. Хью Броуган прозорливо отмечает, что «Утраченные сказания» и то, что за ними последовало, стали «терапией для разума, израненного сперва мучительными страданиями детства и юности, а после – войной». Это вовсе не подразумевает, что Средиземье было для автора чем-то вроде фантастического лауданума, однако многие комментаторы со всей очевидностью считают, что для миллионов читателей оно не больше чем опиум общего действия.
Никто не защищал Толкина от обвинения в «эскапизме» более красноречиво, нежели он сам: в эссе «О волшебных сказках» Толкин напоминает о том, что в реальной жизни бегство «более чем уместно, а порою даже героично», но литературные критики склонны путать «Бегство Узника с Побегом Дезертира», причем зачастую сознательно.
Точно так же партийный оратор мог бы заклеймить как предательство попытку уйти от страданий фюрерского или любого другого рейха и даже просто недовольство рейхом. Точно так же эти критики, чтобы… смешать с грязью своих противников, клеймят презрением не только дезертирство, но и подлинное Бегство, и его обычных спутников, Отвращение, Гнев, Осуждение и Бунт.