В наши дни имеют обыкновение забывать, что многие ветераны были возмущены тем, как именно рассказывают их историю начиная с 1926 года и далее. «Одна книга за другой повествуют о череде бедствий и неудобств без перерыва и без единого проблеска достижений, – писал Кэррингтон. – Любая битва заканчивается поражением, любой офицер – тупица и тряпка, все до одного солдаты – трусы». Возможно, в нем говорила уязвленная гордость офицера; но и собственные мемуары Кэррингтона взглядом через розовые очки тоже не назовешь.
Разочарованное восприятие дало нам искаженную картину крайне важного и неоднозначного исторического события; проблема лишь усугубляется тенденцией в науке и культуре канонизировать лучшее и забывать обо всем остальном. Бывший солдат Чарльз Дуи считал, что после отчаянно-напускной жизнерадостности фронтовых писем домой, газетной и правительственной пропаганды и напыщенных элегий военного времени новый подход восстанавливает равновесие, но добавлял:
Авторы этой поэзии и прозы ужасов склонны к преувеличению примерно в такой же степени, в какой мы преуменьшали происходящее во время войны. От вида крови у них голова пошла кругом. Ничего другого они уже не замечали… Неужто проза и поэзия этого века будут насыщены разочарованием и отчаянием?
Разочарованный взгляд на войну лишал смысла все то, что многие солдаты считали своим определяющим жизненным опытом.
«Книга утраченных сказаний», созданная между 1916 и 1920 годами, относится к тому же периоду времени, что и «Вой на субалтерна» Чарльза Кэррингтона, написанная по большей части в 1919–1920-х годах. То, что впоследствии сказал о своей книге Кэррингтон, в равной степени применимо и к толкиновской мифологии. «Таким образом, она предшествует пацифистской реакции тридцатых годов и не запятнана влиянием авторов более позднего времени, изобретших впечатляющий образ “разочарования” или “утраты иллюзий”, – писал Кэррингтон. – Я возвращаюсь к более ранней стадии в истории идей».
Метафорическое использование определений «разочарованный» или «утративший иллюзии» настолько затмило их буквальный смысл, что исходное их значение нетрудно и позабыть. Сказать, что человек «разочарован» в правительстве, в любви или, например, в карьере, означает, что в его глазах они утратили ценность. Уилфред Оуэн разочаровался во всем наборе архаичных ценностей и утверждал, что его поэзия на самом деле ведет речь не о «деяниях, или землях, или о чем-то имеющем отношение к славе, чести, могуществу, величию, владычеству или власти – но об одной лишь Войне». Но образ прощания с невинностью, созданный Робертом Грейвзом, – здравый смысл, разгоняющий фэйри детских сказок, – указует на буквальный смысл слова «разочарование». Великая война развеяла некие чары.
Толкин выступает против разочарования как в буквальном, так и в метафорическом смысле: действительно, в его собственных произведениях эти два смысла строго не разделяются. Разочарованное восприятие, метафорически выражаясь, состоит в том, что перед лицом неудачи предпринимать какие-либо попытки бессмысленно. Напротив, персонажи Толкина – герои не только в силу того, что добиваются успеха, зачастую довольно-таки ограниченного, но в силу своей храбрости и упорства. Подразумевается, что истинное достоинство измеряется не одними достигнутыми результатами – это нечто врожденное, присущее изначально. В произведениях Толкина описывается утверждение унаследованных, интуитивных или вдохновляющих ценностей – подлинного и неизмеримого достоинства – в борьбе с силами хаоса и уничтожения. Но толкиновский мир зачарован и в буквальном смысле. В нем не только существуют говорящие мечи, перемещающиеся с места на место острова и заклинания сна, но и самые его «нормальные» объекты и обитатели обладают некоей духовной ценностью, которая не имеет ничего общего с практической пользой: никто энергичнее Толкина не доказывал, что дерево – это не просто источник древесины. Более того, согласно «Музыке Айнур», мир – это заклинание «в процессе», результат о-чарования, то есть наложения чар; этимологически английское слово enchantment означает «магия, которую поют»[124].
Может показаться, что толкиновская история о Турине Турамбаре близка к «разочарованному» литературному модусу. Беспощадная ирония непреодолимых обстоятельств либо лишает Турина победы, либо отнимает ее плоды. Однако Толкин расходится со своими современниками, изображая реакции личности на обстоятельства. То, как упрямо Турин борется с судьбой, подтверждает его героический статус, добытый в битве. Судьба может насмехаться над его усилиями, но смириться Турин отказывается.
Порою ирония в литературе воспринимается как абсолютная ценность, как если бы изображение превратностей судьбы означало мудрую отстраненность от жизни, а утверждения, прямо противоположные тому, что на самом деле имеется в виду, были бы проявлением своеобразного остроумия и комплиментом читательскому уму. Толкин признавал, что ирония обстоятельств существует и неизбежно должна становиться объектом изображения, но со всей очевидностью он не считал иронию достоинством. Когда в конце 1914 года Кристофер Уайзмен жаловался, что в ЧКБО теперь верховодят саркастичные шутники, «которые над всем глумятся, но ни от чего не теряют самообладания», Толкин всецело поддержал его. Толкин изобразил дракона Глорунда как насмешника, который подстраивает гибель Турина, – из этой иллюстрации явствует, что автор не одобрял любителей иронии.
Другие произведения Толкина, возможно, отходят еще дальше от литературы «разочарования», но, тем не менее, в них зачастую обнаруживается иронический кризис, типичный для классической окопной прозы: катастрофа или неожиданное открытие сводят на нет все достигнутое и угрожают уничтожить последнюю надежду. Однако в Средиземье такой кризис не является наиболее важным переломным моментом. Толкин выводит свои сюжеты за его пределы и достигает пика эмоционального напряжения, который по-настоящему его интересовал: «эвкатастрофы», внезапной перемены к лучшему, когда надежда нежданно-негаданно возрождается из пепла. Под его пером отчаяние или «разочарование» становится прелюдией к искупительному восстановлению смысла.
Начиная с истории Туора и далее Толкин пишет о том, как отдельные личности преображаются в исключительных обстоятельствах. Его персонажи довольно часто стартуют из отправной точки, чем-то близкой к «ироническому модусу» Фрая, – из ситуации несвободы, поражений и абсурдности существования, – но они вырываются из этих условий и так становятся героями. Они обретают бо́льшую способность к действию, нежели мы, и тем самым достигают положения персонажей более древних модусов, определенных Нортропом Фраем в его картине цикличной литературной истории: мифа, рыцарского романа и эпоса. Так Толкин наглядно демонстрирует радость победы наперекор всему в истории Берена и Тинувиэли: их отвага и стойкость восторжествовала не только над Мелько, но и над насмешками, которые пришлось претерпеть Берену в чертогах отца Тинувиэли. Благодаря этому освобождению от оков обстоятельств толкиновские истории звучат особенно актуально в эпоху разочарования.
Героизм действительно существует, как подтверждал Толкин со свойственной ему сдержанностью в знаковой лекции 1936 года о «Беовульфе». «Даже и в наше время… находятся люди, что знакомы с трагическими легендами и историей, слыхали о героях и даже видели их своими глазами…» Со времен «древних героев… умиравших, но не сдававшихся [дословно: умиравших припертыми к стене]», храбрость ничуть не изменилась, говорил Толкин. Эта избитая метафора, тем не менее, наполнена смыслом в контексте древнем и современном, общественном и, вероятно, личном. Она напоминает о том, как в древнеанглийском стихотворении «Скиталец» дружинники вождя «eal gecrong / wlonc bi wealle» – «все погибли – гордые у стены». Возможно, Толкин вспоминал и о том, как Кристофер Уайзмен использовал ту же самую метафору в своем письме, призывающем ЧКБО к порядку после гибели Роба Гилсона: «Теперь мы стоим, припертые к стенке, и между тем несем какую-то чушь и задаемся вопросом, а не лучше ли всем нам подпирать отдельные стены». Однако у толкиновской межвоенной аудитории метафора, конечно же, вызывала в памяти вдохновляющий приказ фельдмаршала Хейга во время немецкого наступления весной 1918 года: «Будучи приперты к стене, веря в справедливость нашего дела, мы все до единого должны сражаться до конца». Своими рассказами о добытой в нелегкой борьбе и неполной победе Толкин дает понять, что нам нельзя отступать, неважно, в силах мы идти дальше или нет.
Подобно Мильтону, Толкин также пытается оправдать пути Господни в глазах людей – «пути Творца пред тварью оправдать»[125]. После вторжения диссонанса в Музыку Айнур Илуватар утверждает, что «и даже те создания, коим до́лжно теперь жить среди его зла и выносить из-за Мелько невзгоды и страдания, ужас и беззакония, возвестят в итоге итогов, что зло это только способствует вящей моей славе, так что тема лишь становится еще более достойной того, чтоб ее услышать, а Жизнь – чтобы прожить ее, а Мир – куда более удивительным и чудесным». В эпоху более скептическую нетрудно посмеяться над такой верой, слепой к реальности страдания, но Толкин-то слеп не был, и за годы, непосредственно предшествующие написанию этих слов, навидался страданий «в промышленных масштабах». Многие другие, кому довелось пережить бури и потрясения тех же времен, тоже искали утешительных объяснений непостижимых путей Господних. В заключение своих солдатских мемуаров «Тяжкий путь» Чарльз Дуи писал: «Возможно, однажды будущие поколения увидят нашу войну в истинном свете и смогут воспринять ее как неизбежный шаг в трагическом процессе, посредством которого разум воздействует на волю человеческую, – так что все со временем обретет прекрасное обличие». Но Толкин писал не о будущих поколениях, а о конце света. Ф. Л. Лукас, специалист по классической филологии, который завербовался в армию незадолго до Роба Гилсона, писал, что трагическая драма ставила целью «изобразить жизнь так, чтобы ее слезы обращались в вечную радость». Согласно толкиновскому мифу, наши бессмертные души смогут созерцать драму, в которой мы принимали участие, как законченное произведение искусства. А также они присоединятся к Айнур во второй, еще более великой Музыке, в которой темы Илуватара будут «сыграны правильно; ведь тогда Айнур