Г. П., С. С.), я бы выдвинул его в кандидаты на должность профессора поэзии — воистину сладкая месть!»[437]
Интересно, впрочем, что ни в авторизованной биографии Толкина, ни в письмах, опубликованных Хэмфри Карпентером, вообще не упоминается одна из наиболее враждебных рецензий, написанная влиятельным американским критиком Э. Уилсоном (1895–1972). По духу она напоминает рецензию Мьюира, и в целом к ней вполне применимы процитированные выше иронические слова Толкина. Рецензия называется «О, эти ужасные орки!»[438]. Уилсона выводят из себя восторженные отзывы Ричарда Хьюза, Наоми Митчинсон, У. X. Одена и других. Хотя критик утверждает, что он читал всего «Властелина Колец» своей семилетней дочери (и книга ей не понравилась), имя Гэндальфа пишется в ней с ph на конце вместо f. Уилсон пишет о «любительской профессорской» прозе Толкина, о том, что сам он совершенно не способен мысленно представить себе Гэндальфа и что герой (то есть Фродо) не подвергался на протяжении квеста никаким серьезным искушениям.
Вызывает сомнение, что Уилсон вообще прочитал книгу до конца, поскольку он утверждает, что читатель с интересом ждет, что в конце Фродо чудом избежит опасности попытаться самому завладеть Кольцом и превратиться в чудовище — и якобы оказывается разочарован.
В пример Толкину Уилсон ставит писателя Дж. Б. Кэбелла (1879–1958), автора довольно-таки манерных сочинений в жанре фэнтези с примесью социальной сатиры, модных в 1920-е годы. «Что касается меня, — писал Уилсон, — если нам необходимо читать о воображаемых королевствах, дайте мне „Poictesme“ Джемса Брэнча Кэбелла. Он, по крайней мере, пишет для взрослых».
Вот отрывок из рассказа «Тонкая королева Эльфхейма», входившего в упомянутое сочинение Кэбелла, который сразу многое скажет о стиле Кэбелла, а также и о предпочтениях Уилсона, хотя, конечно, следует помнить, что слишком часто рецензии являются лишь оружием в литературной борьбе:
«Сколько нежных дам (убедившись, что их не слышат мужья) возрыдали, когда учтивый Анавальт покинул двор графа Эммерика, — того сказать невозможно. Во всяком случае, число их оказалось велико. Были, однако, — гласит повесть, — три женщины, чья скорбь оказалась неутешна; и они не плакали. Тем временем — тайные печали остались за спиной Анавальта, мертвая лошадь лежала у его ног, а сам рыцарь стоял на распутье и с некоторым сомнением разглядывал внушительных размеров дракона»[439].
Все же передышки, подобные поездке в Италию, были редким исключением. Никто не собирался освобождать Толкина от груза повседневных обязанностей. Публикация «Властелина Колец» нисколько не улучшила ситуацию в университете, скорее, наоборот. Толкин писал своим американским издателям: «Я тону с головой не только в проблемах с „В. К.“ (без секретаря), но еще и в делах профессиональных. Один из способов заставить нас, профессоров, „тихо уйти“ практически без всякой пенсии, это сделать для нас последние два-три года пребывания на должности невыносимо тяжкими — в то время как с выходом „В. К.“ меня просто-таки взяли в клещи. Большинство моих коллег-филологов шокированы тем, что филолог опустился до „банальной беллетристики“. В любом случае молва трубит: „Вот теперь-то мы знаем, на что Вы разбазаривали свое время двадцать лет кряду!“ И ныне гайки закручиваются в том, что касается множества всяческих работ более профессионального плана, давным-давно просроченных. Увы! Мне нравится и то и другое, однако времени-то мне отпущено на одного человека»[440].
Толкин старался, как мог, выполнять накопившиеся обязательства.
Зная о тщательности, с какой он подходил к любому делу, можно себе представить, каких трудов ему это стоило. Публичную лекцию о кельтских элементах английского языка под названием «Английский и валлийский» он прочитал только на следующий день после выхода в свет третьей части «Властелина Колец», — на несколько месяцев позже назначенного ему срока. А были и другие академические обязательства, некоторые из них запоздавшие на много лет, а не на какие-то месяцы, как, например, подготовка к изданию перевода Ancrene Wisse (средневекового женского монашеского устава) с обширными комментариями.
Зато популярность «Властелина Колец» росла.
В 1955–1956 годах Би-би-си осуществила радиопостановку трилогии и, хотя Толкину не нравились попытки «драматизации» его произведений, росту популярности это, конечно, способствовало. Вместе с популярностью росли продажи, до такой степени, что к началу 1956 года Толкин начал получать доход по своему контракту «с участием в прибылях». Первый чек из «Аллен энд Анвин» был на 3500 фунтов — больше чем годовая профессорская зарплата в Оксфорде того времени. Разумеется, увеличились и налоги.
Кстати, в конце 1930-х, когда вышел в свет «Хоббит», налоги в Англии взимались с британцев значительно меньшие. Подоходный брали только с доходов, превышающих средний по стране, и был он гораздо скромнее — в процентном отношении. В 1950-е годы порог, до которого налог не взимался, достигал уже только половины среднего дохода[441]. Для Толкина, любившего оглядываться на прошлое, это служило лишним подтверждением того, что от прогресса никогда не следует ожидать ничего хорошего. Он даже начал жалеть, что не согласился на ранний выход на пенсию. Ранним в Оксфорде считался выход в 65 лет, а Толкин дал согласие работать до шестидесяти семи лет, что тогда считалось нормой. Правда, бывали и приятные неожиданности. В 1957 году католический университет Маркетт, основанный иезуитами в американском «средиземье» на берегу озера Мичиган к северу от Чикаго, по инициативе своего библиотекаря Уильяма Б. Реди предложил Толкину купить у него рукописи всех опубликованных произведений. Толкин за свой архив не держался, и рукописи за 1250 фунтов отправились за океан[442].
Конечно, жизнь менялась.
Менялось и университетское окружение.
К. С. Льюис, к примеру, еще в декабре 1954 года перебрался в Кембридж, где наконец получил должность профессора. А Толкин… Трудно детально проанализировать, что именно в нем менялось, но к нему, несомненно, можно отнести слова философа Анри Бергсона («Творческая эволюция»):
«Вот готовый портрет. Он находит свое объяснение в модели, в характере художника, в красках, нанесенных на палитру. Но, обладая знанием всего, что дает ему объяснение, никто, даже сам художник, не мог бы точно предсказать, чем будет этот портрет, ибо предсказать это — значило бы создать его прежде, чем он был создан: нелепая, сама себя разрушающая гипотеза. Так и с моментами нашей жизни, строителями которых мы являемся. Каждый из них есть род творческого акта. И подобно тому, как талант художника развивается или деформируется, во всяком случае, изменяется под влиянием самих создаваемых им произведений, так и каждое наше состояние, исходя от нас, в то же время меняет нашу личность, ибо является новой, только что принятой нами формой. С полным основанием можно сказать: то, что мы делаем, зависит от того, что мы суть: но следует прибавить, что, в известной мере, мы суть то, что мы делаем и что мы творим себя непрерывно»[443].
Все чаще и чаще в эти годы Толкин обращается в своих письмах к обсуждению уже написанного или, точнее, к обсуждению уже созданного им «вторичного мира». Конечно, и поводов стало больше — ему пишут читатели, о нем делаются передачи, с вопросами обращаются издатели и даже рецензенты:
«Прежде чем написать рецензию на книгу „Властелин Колец“, Майкл Стрейт, редактор „Нью рипаблик“ задал Толкину ряд вопросов: во-первых, есть ли некий „смысл“ в роли Голлума во всей этой истории и в нравственном провале Фродо в решающий момент; во-вторых, имеет ли глава „Освобождение Шира“ прямое отношение к современной Англии; и, в-третьих, отчего в конце книги вместе с Фродо из Серых Гаваней отправляются и другие путешественники. Уж не по той же ли самой причине, что победителям порою не дано воспользоваться плодами своей победы?»[444]
Ответ Толкина (по каким-то причинам не отправленный) оказался обстоятельным:
«Уважаемый мистер Стрейт!
Спасибо Вам за письмо. Надеюсь, „Властелин Колец“ Вам понравился. Понравился — вот ключевое слово. Ибо писалась книга для того, чтобы развлечь (в высшем смысле этого слова): чтобы ее приятно было читать. Ровным счетом никакой аллегории в ней не содержится: ни нравственной, ни политической, ни современной. Это „волшебная сказка“, однако написанная, — согласно убеждению, которое я некогда высказал в пространном эссе „О волшебных сказках“, что именно они — аудитория наиболее подходящая, — для взрослых. Потому что, мне кажется, волшебная сказка отражает „истину“ по-своему, иначе, нежели аллегория или (развернутая) сатира, или „реализм“, причем в определенном смысле куда более действенно. Но прежде всего она должна состояться просто как история (курсив наш. — Г. П., С. С.), увлечь, понравиться и даже в определенных случаях растрогать, и в пределах своего собственного вымышленного мира обрести (литературную) убедительность. В этом и состояла моя первоначальная цель.
Но, конечно же, если собираешься обратиться к „взрослым“ (духовно зрелым людям, по крайней мере), их не удастся порадовать, увлечь или растрогать, если только все в целом или отдельные эпизоды не окажутся посвящены чему-то достойному рассмотрения, — более, например, нежели просто опасность и бегство: должна быть некая соотнесенность с „участью человеческой“ (всех времен). Так что нечто от собственных размышлений и „ценностей“ рассказчика в повествование неизбежно проникнет. И это не то же самое, что аллегория. Мы все, группами или индивидуально,