Если ежемесячные толстые журналы печатали советы по сельскому хозяйству и «вечные истины», провозглашаемые в произведениях Толстого и Достоевского, то газеты помогали читателям формировать современное ощущение времени и относительности. Кроме того, если в романах Толстого и Достоевского заметны были попытки сопротивляться раздроблению современного чувства времени, то в рассказах Чехова, напротив, оно приветствовалось. Ведь в газетах то, что верно сегодня, уже завтра может оказаться ложным — совсем как у персонажей Чехова, чей душевный настрой бывал крайне изменчив, даже когда дело касалось столь важных эмоций, как любовь. Если у Вронского на то, чтобы разлюбить Анну Каренину, уходит столько же романных страниц, сколько занял бы добрый десяток чеховских рассказов, то в рассказе «Учитель словесности» читателю уже с самого начала становится ясно: любовь этого самого учителя словесности к Маше не переживет их брак.
В прозе Чехова больше нет поучающего рассказчика, нет откровенно идеологических отступлений, нет попыток систематизации человеческих отношений и не видно желания судить кого-либо из персонажей. Ну и, конечно, там больше нет самой романной формы. У Чехова рассмотрение отвлеченных идей — идеологий, идеалов, социальных теорий, повествовательных построений, читательских догадок — оборачивается фрагментацией. Таким образом в рассказах испытываются различные сюжетные комбинации, соотношения между фабулой и сюжетом (то есть фактической стороной рассказа и порядком его изложения) и сводятся воедино личность, класс и обстоятельства. «Женский вопрос» оказался как бы распылен по всему творчеству Чехова, он затрагивается в его рассказах и набросках, из которых складывается многогранное исследование общественных дилемм, влияющих на положение женщин. Вместо того, чтобы давать ответы, каждый рассказ открывает всё новые возможности для интерпретации. Чехов будто пытается понять: что бывает, когда женщины подчиняются мужчинам (например, в «Душечке») и когда они бунтуют («Агафья», «Бабы», «Анна на шее», «Ариадна»), когда подчинение становится жалкой формой бунта («Анюта», «Хористка»), когда женщины расплачиваются за это мучениями («Агафья», «Бабы») и когда остаются в выигрыше («Тина», «Анна на шее», «Супруга», «Ариадна»). Он показывает, как все может обернуться, когда женщина-изменница (вовсе не обязательно похожая на Анну Каренину) возвращается к мужу («Супруга», «Ниночка»), когда она решает остаться с любовником («Попрыгунья»), когда любовник бросает ее («Бабы», «Страх») и когда он остается с ней («Дуэль», «Дама с собачкой»), когда измена действительно произошла («Попрыгунья»), когда она совершается только в воображении («Именины») и когда так и остается неосуществленной («О любви»). Он рассматривает измену глазами мужа («Супруга», «Ниночка»), жены («Попрыгунья», «Хористка»), любовников и любовниц («Ариадна», «Страх», «Дама с собачкой») и глазами стороннего наблюдателя («Агафья», «Бабы» и «Ариадна»). Он проигрывает ситуацию на всех сословных уровнях и в самых разнообразных декорациях. Кроме того, Чехов иногда затрудняет условия для оценки событий и выведения морали, делая предметом обсуждения сам процесс рассказывания: так происходит в рассказах «Бабы», «Ариадна» и «Огни». Умножая количество точек зрения на каждой из граней повествования, Чехов сопровождает изображаемые отношения различными наблюдениями психологического, классового и сексуального характера, попутно экспериментируя с ролью рассказчика — его позицией, голосом и всезнанием.
Многочисленные переделки Чеховым приблизительно одних и тех же сюжетов служат и миметическим приемом воссоздания общественной реальности, и способом игры с читательскими ожиданиями, сформированными к концу XIX века стараниями его литературных предшественников. В 1880‐е годы русская литература вступила в пору кризиса: в 1881 году умер Достоевский, в 1883‐м — Тургенев, а затем появилась «Исповедь» (1882) Толстого, где писатель отрекался от всех литературных произведений, написанных им ранее. В 1884 году закрылся журнал «Отечественные записки», который много лет нес в массы высокую культуру. Творчество Чехова обрело широкое признание приблизительно с 1886 года, а в 1888‐м он получил премию российской Академии наук[244]. Когда он начал публиковать более объемные рассказы в журналах, адресованных высокообразованной публике, читатели (и, возможно, сам писатель), должно быть, стали смотреть на его сочинения в контексте общей традиции и усматривать в них диалог с классическими произведениями русской реалистической литературы[245]. Кэрил Эмерсон отмечала, что Чехов действительно рассчитывал на основательное знакомство его читателей с реалистическим романом, используя и перерабатывая известные стереотипы и мотивы, вроде супружеской измены, как в «Анне Карениной», чтобы создать «реалистичное ощущение широты и множества возможных путей — ощущение подлинно открытого мира».
В этом представлении альтернативных исходов для хорошо знакомого, заданного набора персонажей и отношений можно было бы усмотреть реновеллизацию (в бахтинском смысле) окостеневшего толстовского сюжета, — и отсюда, как ни странно, следовал бы вывод, что в скромных по объему и замыслу чеховских рассказах заново воплощается «дух романа», оживший поверх романа[246].
Это чувство открытости возникает не просто благодаря одной вариации или «реновеллизации», вводящей романное пространство в рамки рассказа, но и благодаря множеству переработок сходных ситуаций во всем творчестве Чехова. Подобно ежедневным сообщениям в газетных статьях, каждый новый рассказ делает предыдущий рассказ более условным.
Эта восприимчивость Чехова к современной условности позволяла ему остро улавливать лицемерие среди тех, кто брался давать ответы на русские «проклятые вопросы» о добре, народе и бытии. Эта условность, составляющая главную черту чеховской оптики, и разрушила интеллигентские идеалы. В декабре 1889 года Чехов написал своему издателю (и критику правого толка) Алексею Суворину письмо, в котором критиковал современных писателей, состояние российского общества и, в частности, «вялую, апатичную, лениво философствующую, холодную интеллигенцию». Он яростно нападал на того интеллигента, который твердит, что «жизнь не имеет смысла, что у женщин бели и что деньги — зло», а сам «пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель». В глазах Чехова такой интеллигент давно лишился всякого права решать самые жгучие русские вопросы, ведь он «охотно отрицает все, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать»[247]. Его эталоны, и в первую очередь привычка идеализировать женщин, давно выдохлись, и он отдался на волю собственных телесных и моральных слабостей.
Эта неспособность сохранять верность своим идеалам — и порождение эпохи, и открытие чеховской поэтики. Александр Чудаков цитирует это самое письмо, чтобы показать, что отвлеченные идеи в рассказах Чехова неотделимы от вещественного окружения и повседневных привычек реального человека[248]. Точно так же, как интеллигент сосредоточивается на женских телесных выделениях, Чехов определяет его самого, отталкиваясь от его телесных отправлений. По мысли Чудакова, реализм Чехова — это правдивое и точное изображение идей в осмыслении людей, подверженных воздействию случайных происшествий, человеческих аппетитов и прочих отвлекающих факторов. Тактика, используемая Чеховым для изображения действительности, не состоит в изложении идей или идеологий посредством своих персонажей, да и рассказчик у него не подвергает общество остранению или каким-либо иным способам объяснения. Его тактика иная: он показывает действительность такой, какой она видится его персонажам и преломляется через их сознание. Косвенным образом сравнивая Чехова с более ранними русскими писателями, Чудаков пишет:
Важен не столько результат развития идеи в индивидуальной человеческой душе, сколько извилистые пути ее в этой душе, открытой влияниям вещного мира. Таким путем идея сама погружается во все его перипетии, ощущает на себе все его колебания и толчки[249].
Чеховские персонажи никогда полностью не осуществляют свои замыслы: им вечно что-то мешает, или они сами отвлекаются, или разочаровываются. Если в том письме Чехов обрушивается с нападками на лицемерие и нигилизм интеллигенции, то в его художественных произведениях даже наиболее симпатичные персонажи страдают если не от собственного лицемерия, то от слабоволия. Как явствует из письма Суворину, Чехов видел подлинную проблему общества в том, что оно утратило всякий идеализм, но в то же время в его рассказах мало что имеет долговечную ценность или может быть сочтено святым, — кроме, быть может, красоты природы. Не делая каких-либо абсолютных заявлений, каких можно было бы ожидать от «романа идей», чеховские рассказы показывают, что идеи часто зависят от того воздействия, какое оказывает на ум человека его физическое состояние и среда обитания.
Годом раньше Чехов напечатал рассказ, где изображается разочарование интеллигента в женщинах и его отношение к той действительности, в которой его идеалы оказались на поверку ложными. Герой «Припадка» (1889) — наивный и серьезный молодой человек, студент-юрист Васильев, который, в отличие от интеллигента из процитированного чеховского письма, еще ни разу не бывал в доме терпимости. Рассказ как раз и описывает его первый поход в бордель в компании друзей — студента-медика и художника. С Васильевым случается нервный припадок, когда он по-настоящему понимает, что за обстановка царит в публичном доме: его друзья, несмотря на их профессиональное призвание — юриспруденция, наука, искусство, — не испытывают ни малейших угрызений совести из‐за того, что ходят по таким местам, а сами проститутки не выказывают ни стыда, ни раскаяния