[267]. Чехов подрывает позицию идеологической уверенности — характерную что для Толстого, что для Чернышевского, — знакомя читателя вблизи с образом мыслей и жизненными обстоятельствами самих владелиц фабрик. Эти рассказы дают понять, насколько нелепы оба понятия: и о том, что женщины могли бы совершить революционные изменения в отношениях между рабочими, и о том, что женщины в ответе за все пороки капитализма. В рассказах Чехова женщины оказались во главе фабричного хозяйства волею случая, и к этой выпавшей им судьбе сами они относятся с глубоко противоречивыми чувствами. «Бабье царство» Анны Акимовны — разношерстное и многочисленное поголовье старых дев, калек и попрошаек, среди которых нет ни единой души, которая могла бы встать на ее уровень и помочь ей осознать свое место в мире. Если двадцатишестилетняя Анна Акимовна и оказалась во главе столь обширного хозяйства, это означало лишь то, что «старики уже умерли, а старухи в доме не имеют уже никакой власти и каждый может жить как угодно, не боясь, что с него сурово взыщут»[268]. От слухов о жульничестве и невыносимых условиях быта фабричных рабочих молодой женщине делается не по себе, но она примиряется с неизбежной несправедливостью промышленного капитализма.
Получив сначала образование, а потом и наследство, Анна Акимовна поднялась над рабочей средой, в которой родилась и выросла, и отдалилась от некогда родного ей сообщества. Она горько жалеет о том, что бесповоротно вышла «из простой рабочей обстановки, где, если верить воспоминаниям, ей было так удобно и по себе». Свалившееся на нее богатство сделало ее «чужой» и «непонятной» для тех, кто помнил ее ребенком[269]. Ее занятия ставят ее особняком от других женщин ее возраста, которые сделались женами и матерями. Богатство позволяет ей — и даже требует от нее — перенимать повадки благородного сословия, но все это чуждо ей, она неспособна получать подлинное удовольствие от этой роскоши:
Казалось ей, что и это дорогое платье она надела неизвестно для кого и для чего. И ее уже, как это бывало во все праздники, стали томить одиночество и неотвязная мысль, что ее красота, здоровье, богатство — один лишь обман, так как она лишняя на этом свете, никому она не нужна, никто ее не любит[270].
Для Наташи Ростовой бальное платье — и необходимый, и неоспоримый знак символической системы, характерной для сообщества, к которому она принадлежит, оно ясно сообщает о ее статусе потенциальной невесты и о ее социальном капитале. Если Толстой остраняет для своего читателя эти общественные условности, то Чехов показывает, как Анна Акимовна сама отстранилась от той системы, которая наделяет смыслом и ее бальное платье, и ее саму. Ее «красота, здоровье, богатство» сделались иллюзорными, субъективными атрибутами, потому что у нее нет никого, кто бы наполнил их истинной ценностью.
Анна вспоминает о своем происхождении, когда смотрит на женщин и подростков, возвращающихся с соседних фабрик домой на праздники, и ей хочется вернуться в те дни, когда в ее жизнь еще не вторглись отношения, определяемые выгодой, вернуться в заветное «толстовское» место — материнскую кровать:
В морозном воздухе раздавались смех и веселый говор. Анна Акимовна поглядела на женщин и малолетков, и ей вдруг захотелось простоты, грубости, тесноты. Она ясно представила себе то далекое время, когда ее звали Анюткой и когда она, маленькая, лежала под одним одеялом с матерью…[271]
Материнская кровать — это идеализированное место абсолютной безопасности. Именно туда приходит Наташа в «Войне и мире», чтобы рассказать о том, что Денисов сделал ей предложение, и там же просит мать заверить ее в том, что все останется пока «так». Это место, где ребенок еще не вполне отделился от родителей и еще не взял на себя ответственность независимой личности. А еще стремление Анны к «простоте, грубости, тесноте», которые ассоциируются для нее с материнской постелью, сближает этот идеализированный дворянский образ с картинами коммунального быта рабочих. Вот что дальше всплывает у нее в памяти:
…а рядом, в другой комнате, стирала белье жилица-прачка, и из соседних квартир, сквозь тонкие стены, слышались смех, брань, детский плач, гармоника, жужжание токарных станков и швейных машин, а отец, Аким Иваныч, знавший почти все ремесла, не обращая никакого внимания на тесноту и шум, паял что-нибудь около печки или чертил или строгал[272].
Освободившись от материальных оков своего рабочего происхождения, вместе с ними Анна утратила и связь с тем совместным и взаимозависимым опытом, который, судя по ее воспоминаниям, и определял сообщество ее детства — с его звуками, запахами и чувствами. Оказавшись теперь между сословиями, она чувствует себя чужой и низам, и верхам и потому не может наделить абсолютной ценностью ни элементы культуры, ни поступки, ни даже конкретные денежные суммы. Так, по ходу рассказа, действие которого происходит накануне Рождества, она тщетно пытается пристроить внезапно свалившиеся на нее полторы тысячи рублей, желая отдать их тому, кто больше всего в них нуждается.
Человек, которому в итоге достаются эти деньги, богатый и сладкоречивый юрист Лысевич, утверждает, будто Анна Акимовна — представитель «какого-то третьего пола». Он уговаривает ее войти в роль «женщины fin de siècle», которая, по его словам, «независима, умна, изящна, интеллигентна, смела и немножко развратна», которая обзаводится любовниками по числу дней в неделе, которая смеет «не прозябать, а смаковать жизнь». Вместо того чтобы раскрепостить Анну Акимовну, эти речи Лысевича лишь подтверждают ее страхи: полученное наследство уничтожило ее способность любить и быть любимой, она оказалась в незавидной роли служанки, внезапно сделавшейся хозяйкой. Как пишет Ольга Матич, в символистской мифологии «третий пол» «выступал одновременно в роли эстетизированного фетиша и единого пола, который восстанавливает целое и обеспечивает тело бессмертием после конца природы и истории»[273]. Но Лысевич путается в понятиях и говорит, что если Анна Акимовна — существо третьего пола, тогда он — четвертого, и продолжает: «[И] мы уносимся вместе в область тончайших цветовых оттенков и там сливаемся в спектр»[274], тем самым вновь возвращаясь к двойственности и окончательно теряя нить мысли. Анна Акимовна решительно возражает на все его рассуждения: «Я хочу от любви мира моей душе, покоя, хочу подальше от мускуса и всех там спиритизмов и fin de siècle… одним словом, — смешалась она, — муж и дети»[275].
Единственный момент подлинного сопереживания — между Анной и ее горничной Машей — изображен в самом конце рассказа. Машу отверг вальяжный лакей, в которого она влюблена, а Анна на исходе ночи, придя к себе в спальню, легла на кровать и «зарыдала от стыда и скуки», поняв, что «ей уже поздно мечтать о счастье, что все уже для нее погибло и вернуться к той жизни, когда она спала с матерью под одним одеялом, или выдумать какую-нибудь новую, особенную жизнь уже невозможно»[276]. Несмотря на классовые различия, и Анна, и Маша испытывают одинаковый страх и отчаяние при мысли о том, что они всю жизнь так и проживут без мужа и семьи.
Рыжая Маша стояла на коленях перед постелью и смотрела на нее печально, с недоумением, потом и сама заплакала и припала лицом к ее руке; и без слов было понятно, отчего ей так горько.
— Дуры мы с тобой, — говорила Анна Акимовна, плача и смеясь. — Дуры мы! Ах, какие мы дуры![277]
Хотя любая человеческая близость — не говоря уж об идеальной женской дружбе или женском сообществе — здесь невозможна, Чехов все же показывает, пусть и мельком, что эти две женщины чутьем понимают друг друга. Маша вначале с недоумением смотрит на плачущую барыню, а потом открыто разделяет с ней чувства. Троекратное повторение слов «дуры мы» в конце рассказа служит своего рода заклинанием, которое уравнивает судьбы двух женщин, несмотря на различие в их социальном положении. Быть может, они сами и есть те две лошади, которые снились Анне Акимовне («Две лошади бегут, бегут»), когда Маша разбудила ее в праздничное утро, а Анна, проснувшись, сказала: «Теперь будем гадать» (что напоминает о гадании Наташи и Сони в «Войне и мире»). И в самом деле, одна странная деталь в этой заключительной сцене есть — замечание о том, что Машины «великолепные волосы сбились на одну сторону», — как будто намекает на лошадиную гриву[278]. Если слова Лысевича о слиянии в спектр — просто пародия на символистскую метафизику, то здесь Чехов все же допускает существование связи между женщинами через их биологическую природу. Их жажда любви и близости с другим живым существом роднят и объединяют их со всеми незамужними молодыми женщинами, независимо от сословной принадлежности.
В рассказе Чехова «Мужики», впервые напечатанном в 1897 году и сразу же вызвавшем громкое одобрение и шумные споры, описано возвращение домой — казалось бы, в родное сообщество. В первом абзаце читатель знакомится с Николаем Чикильдеевым, который вместе с женой и дочерью едет из Москвы домой, в родную деревню, чтобы там умереть (хотя об этом он пока не знает). Уже первое предложение, даже самое первое слово, сообщает нам о роде занятий Николая: «Лакей при московской гостинице „Славянский Базар“, Николай Чикильдеев, заболел»[279]