Непостижимо, как Липа сохранила способность петь, и все же мелодическая почти-что-анаграмма в центре этого абзаца («шла Липа и пела») указывает на центральное положение пострадавшей девушки в этом несущем символическую нагрузку образе женского сообщества, где покрасневшие лица женщин как бы рифмуются с красноватыми грибами, и кирпичная пыль, приставшая к нижней части их лиц, напоминает красноватые споры на исподней части грибной шляпки. Если у Толстого в «Анне Карениной» Левина, когда мимо него проходят поющие бабы, захватывает надвинувшаяся «туча с громом веселья», то чеховское кинематографичное описание освещенной сверху дороги соответствует такому углу зрения, который доступен только воображению читателя. Женская песня апофатически утверждает восстановление и единство — пусть даже в полном отсутствии того, кто это действо совершает. Липа протягивает Цыбукину пирог с кашей, и старик ест. Крестьянские бабы оказываются живучими, как грибы.
Как мы увидели, работа, совершаемая чеховскими рассказами и пьесами, имеет не только эстетический, но и этический характер. Радислав Лапушин отмечает у Чехова «неиерархичную оптику» и «поэтику примирения»[314]. Отчасти этой открытостью видения Людмила Партс объясняет интертекстуальную востребованность Чехова в постсоветскую эпоху[315]. Михаил Эпштейн называет Чехова русским Аристотелем, принадлежащим к «той родословной умеренного реализма, которая соотносится с политическим либерализмом и с попытками выстроить этику и эстетику на социальном фундаменте»[316]. Однако сам факт, что творчество Чехова вообще проделывает этическую и эстетическую работу, уводит его в сторону от понятия Нанси о «непроизводимом сообществе». В конце концов, рассказ «В овраге» был написан для откровенно марксистского журнала, выходившего в России на рубеже веков[317]. И хотя рассказы Чехова выдерживают полемику, даже отказ от сообщества выявляет попытку хотя бы осмыслить его. И все же я бы сказала, что чеховские рассказы, несмотря на содержащиеся в них лирические моменты и даже символические высказывания, не относятся к произведениям того рода, что пытаются предложить читателю или зрителю некий трансцендентный опыт, а вместо него предлагают взглянуть на то, что, быть может, еще остается нам после крушения сообщества, — словом, гуманизм, приемлемый даже в свете негативных понятий Нанси.
Муратовский зверинец
Первая часть «Чеховских мотивов» (2002) Киры Муратовой — экранизация рассказа Чехова «Тяжелые люди» (1886). Пока отец семейства, Евграф Иванович Ширяев, землевладелец и сын приходского священника, моет руки перед обедом, за столом его уже дожидается семейство. В фильме аккуратно воспроизведены и количество всех перечисленных в рассказе персонажей, и их возраст:
Его жена Федосья Семеновна, сын Петр — студент, старшая дочь Варвара и трое маленьких ребят давно уже сидели за столом и ждали. Ребята — Колька, Ванька и Архипка, курносые, запачканные, с мясистыми лицами и с давно не стриженными, жесткими головами…[318]
Сцена с обедом продумана и поставлена самым тщательным образом, учтены и порядок действий, и перемены блюд, и положения детей относительно родителей и друг друга. Хотя мизансцена изобилует этнографическими деталями, передана в черно-белой фактуре, и каждое действие, каждая реплика диалога, каждый звук, упомянутый в рассказе, находит свое отображение на экране, эффект в итоге получается не реалистический, а комический или даже гротескный. Внутренняя речь, детский лепет, голоса домашних животных, чавканье, звяканье посуды и шум дождя за окном — все это слышно на одном уровне громкости и порождает манерную игру с повторами, высказываниями осмысленными и бессмысленными, с какофонией и тишиной.
Старший сын — студент, приехавший домой в деревню на летние каникулы, — просит у отца денег, чтобы вернуться на учебу в город. Так же как и в фильме, в рассказе отец очень нервно реагирует на эту просьбу, а после вмешательства в разговор матери и вовсе срывается на крик. Происходит ссора, отец вытряхивает из бумажника на стол деньги, при этом у него с носа падают очки. Студент, оскорбленный этой безобразной сценой сильнее обычного, выбегает из дома и идет по дороге в поле. Здесь Муратова отклонилась от чеховского текста. В рассказе сообщается, что студент доходит до станции железной дороги и бродит где-то поблизости, а потом, уже в сумерках, возвращается домой. Пока он бродит так, ему рисуются самые разные романтические картины: что с ним может случиться по пути и как на все это отреагирует отец. Он воображает, как умрет, идя пешком до самой Москвы, или попадет в избушку к разбойникам, или в него влюбится дочь богатого помещика. В муратовском фильме все эти мечтания преподносятся в слегка хмельном и полумечтательном-полуиздевательском монологе тринадцатилетней сестры студента. Потом студент уходит — и оказывается втянутым, довольно бесцеремонно и несуразно, в действие одноактной пьесы Чехова «Татьяна Репина» (1889), послужившей сатирическим постскриптумом к одноименной драме Алексея Суворина. В чеховской пьесе изображается карнавальное венчание бывшего жениха Татьяны Репиной с богатой вдовой уже после трагического самоубийства заглавной героини (которое и было сюжетом суворинской пьесы). В чеховской пьесе под конец венчания выясняется, что какая-то загадочная женщина в черном, подражая Репиной, отравилась прямо в церкви — в знак протеста и от имени всех женщин, брошенных неверными любовниками. Но в фильме загадочную женщину запирают в чулане, и она пропускает окончание свадебной церемонии. Когда ее выпускают и она выходит для совершения своей провокации, то видит, что все разошлись, и устраивает скандал. Студент говорит ей, что она очень похожа на его сестру: «такая же террористка-ниспровергательница». Женщина в черном выходит из церкви, так и не отравившись.
Та часть рассказа «Тяжелые люди», которую Муратова «вырезала», чтобы освободить место для «Татьяны Репиной», показывала пример сведенного на нет или неверно понятого мимолетного человеческого контакта на дороге, чем-то похожего на эпизод из рассказа «На подводе». В рассказе студент обменивается улыбкой с проехавшей мимо соседкой-помещицей, а потом вдруг понимает, что ни у него, ни у нее нет особого повода для улыбки, и задумывается: зачем же это притворство? А замена уже рассказывает нам кое-что о той аналитической работе, которую фильм проделывает с чеховской прозой: устранение этой интерлюдии и понижение градуса драматической кульминации чеховской пьесы становится еще более прозаичным. Концовка фильма верно воспроизводит финал «Тяжелых людей»: сын возвращается домой, там повторяется спор, заканчивающийся капитуляцией отца, но примирения не происходит, и студент уезжает в город, чтобы продолжить учебу в университете.
Приступая к экранизации Чехова, можно уже иметь представление о том, каким станет воплощение персонажей из его пьес и как передать ощущение слаженности, движения и взаимного расположения актеров в кадре. Преданность Чехова и прозе, и театру со всей его механикой говорит о понимании противоречий и различий между жанрами и художественными средствами. Пожалуй, зрелость его поздних рассказов можно даже объяснить опытом работы в театре. Однако фильм предлагает новые способы осмысления чеховской прозы и с точки зрения сюжета, и с точки зрения философского изображения человеческого взаимодействия. Например, муратовская трактовка обеденной сцены — со стульями, расставленными с трех сторон стола, — создает театральный эффект, присутствующий в самом чеховском рассказе, но не нарушает норм и рамок театральной постановки. А вот соседство смонтированных крупных планов, показывающих лицо отца, а затем морду свиньи, в более раннем эпизоде — этот прием уже за пределами возможностей театра.
Здесь происходит нечто по-настоящему революционное. Это не эйзенштейновский интеллектуальный монтаж, в котором сопоставление двух образов выступает в роли метафоры, хотя поначалу у нас и возникает такая мысль. И не «голливудский» крупный план, который, пожалуй, годился бы для эпизода из «Припадка», когда интеллигент представляет себе лицо проститутки, внезапно освещенное пламенем спички[319]. Здесь крупные планы — и разрыв между этими кадрами и сюжетом — требуют от зрителя интеллектуальной работы другого рода. Муратова как будто приглашает нас задуматься: что такое лицо? И почему мы смотрим на это лицо, а это лицо смотрит на нас? Смотрим ли мы глазами человека на свинью или на человека — глазами свиньи? Здесь вспоминается не столько Эйзенштейн, сколько ослик из фильма Брессона «Наудачу, Бальтазар»[320]. Эти пересечения взглядов созвучны и введенному Нанси понятию «со-явления», и уже упоминавшемуся выше чеховскому рассказу «Тоска», где извозчик понимает, что единственное существо, готовое его выслушать, — это его лошадь. Так и в «Чеховских мотивах» единственным существом, к которому собравшиеся за столом проявляют хоть какие-то теплые чувства, оказывается кошка (слава богу, не имеющая ничего общего с глухой кошкой из «Мужиков»). Здесь кошка выступает в роли посредника или средства передачи эмоций между членами семьи: она или символизирует, или заменяет семейную любовь.
Обеденная сцена заставляет задуматься и о различии между театральным зрителем и кинозрителем. Вначале мы видим снятые крупным планом лица людей, затем — всех их вместе за столом, и, пока между ними идет перепалка, в кадре остается или этот вид на стол, или крупные планы с лицами. Несмотря на то, что вся большая семья рассажена только с трех сторон от стола, театральность этой застольной сцены обманчива. Принципы непрерывности и сшивки должны или объяснить зрителю положение камеры, или заставить его забыть о ее существовании, однако эта сцена выглядит нарочито странной