[321]. Вначале убедив нас, что члены семьи рассажены с трех сторон от стола или для того, чтобы все выглядело как на сцене, когда зритель смотрит на происходящее словно сквозь четвертую стену, или как обычно изображаются участники «Тайной вечери», или как звери в зоопарке, или как позируют для этнографической съемки, Муратова внезапно дает понять, что действие происходит вовсе не в XIX веке и семья расселась за столом именно так для того, чтобы можно было смотреть за едой телевизор! И сразу наше прежнее ощущение себя главными — «эта сцена поставлена так для меня» — сменяется другим ощущением: «Если мы, зрители, оказались на месте телевизора, то как мы там смотримся, по другую сторону экрана?» Положение стола оказывается проявлением современной скученности, которая пространственно определяет эту группу, это семейное сообщество. В такой композиции, напоминающей зверинец, они оказались благодаря современной ловушке экранной культуры. На балет, который показывают по телевизору, мать реагирует совершенно как робот, так что мы не ошибемся и не примем ее реакцию за проявление какой-то романтической восторженности; скорее, мы понимаем, что это сугубо телесный аффект — или запуск условного рефлекса Павлова, как предположила Джейн Таубман в своей трактовке муратовского творчества[322].
Хореографическая пьеса, которую демонстрируют на телеэкране, — «Умирающий лебедь» Камиля Сен-Санса в исполнении Натальи Макаровой — и из которой нам без перерыва показывают трехминутный эпизод, подчеркивает сходство между животными и человеком и, по сути, свидетельствует о том, что первые в этом фильме предпочтительнее второго[323]. Многократное повторение матерью своей просьбы, передразнивание младшими мальчиками, перепалка между рабочим во дворе и одним из детей, — все это помещает человеческих персонажей фильма в один ряд с домашней скотиной и ее блеянием, визгом, хрюканьем, гоготом, клекотом и кудахтаньем. Человеческие голоса выступают здесь не средством коммуникации, а странными выбросами звуков, выполняющими простую функцию — они просто наталкиваются друг на друга, чтобы просигналить: «Вот я!» Выряженные в меха и перья нувориши из числа свадебных гостей тоже, безусловно, напоминают своим видом каких-то экзотических животных из зверинца. Муратова, как и Чехов, не верит в возможность человеческих связей в современную эпоху. Она и к человеку как таковому тоже относится с большим недоверием[324]. Режиссер переносит чеховские мотивы в настоящее время, чтобы сатирически изобразить нового русского, но не для того, чтобы противопоставить ему и превознести интеллигента, деревню, семью или церковь, рассмотрев каждое из этих сообществ по отдельности. Вместо этого Муратова утверждает наши общие связи с окружающей жизнью на простейшем уровне, приводя к единому знаменателю человека и животное.
В этой главе мы увидели три примера, потенциально утверждающие существование некого сообщества — в его отсутствие. Во-первых, в конце «Трех сестер» Ольга заявляет: «Мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было». Иными словами, она признает, что они, сестры, как сообщество — не более чем они сами, по отдельности, и дальше можно жить только с этой мыслью. Отголоски этой же мысли слышны и в жалобном возгласе Анны Акимовны в конце «Бабьего царства»: «Дуры мы с тобой… Дуры мы! Ах, какие мы дуры!» Во-вторых, происходит узнавание и сравнение (или «со-явление») общих черт — в самой телесности и хрупкости жизни — между Ольгой и Феклой в «Мужиках», и похожая близость объединяет Липу и ее мать в рассказе «В овраге», причем оба единства как будто образуют основу для женской этики заботы, помогающей хоть как-то выживать деревенской общине в целом. Вера Липы и ее матери в высшую силу ассоциируется с почти символистским образом поющих крестьянок, которые, в отличие от тех «женщин, только женщин», что гонятся за студентом в «Припадке», указывают на возможность катарсиса и преображения через женский труд. И в-третьих, в муратовском фильме «женское сообщество» или женщины как существа, более способные к созданию сообщества, вовсе убраны из уравнения — вероятно, хоть режиссер и сама женщина, этот вопрос не представляет для нее особого интереса. Муратова отказывается разделять человеческое сообщество исходя из гендерного или даже человеческого принципа, утверждая лишь то бытие, которое объединяет и человека, и прочих животных. Все три примера представляют собой варианты русского ответа на экзистенциальное отчаяние, воцарившееся вслед за крахом общинности в XXI веке.
Глава 4. Эротическое
Сколь бы убедительными ни казались нам этические взгляды Чехова сейчас, спустя столетие, при его жизни это «непроизводимое сообщество» отнюдь не считалось ни осуществимой политикой, ни жизнеспособной эстетической парадигмой. Политика революции перечеркнула и отвагу Липиного отрешенного смирения, и достаточность «бытия-вместе». Рассказ «В овраге» не предлагает ни прибежища, ни средства спасения от опустошительного воздействия индустриализации и капитализма: когда над оврагом заходит солнце, Липа с матерью догоняют поющих баб и долго крестятся. Точно так же, как в конце «Трех сестер», нам остается лишь догадываться, что эти женщины окажутся просто забыты. Лихорадочное видение Васильева в «Припадке» — ему мерещилось, будто за ним по улицам гонятся жаждущие мести проститутки, — сделается гораздо актуальнее в начале нового века, когда оно ознаменует одновременно страхи перед вырождением и упадком и надежду на революционное насилие. Но если в конце чеховского рассказа полученный от доктора рецепт позволяет Васильеву вернуться домой и становится ясно, что его либидо и его гнев одинаково подавлены, то новое поколение писателей пойдет другим путем и постарается использовать эротический потенциал борделя и окружающие это заведение страхи и скандалы в качестве символа.
После того как чеховский Васильев в истерике ушел из публичного дома, на это заведение, только совсем с другой стороны, обрушился Толстой в своей повести «Крейцерова соната» (1890). В диалоге с этими двумя публикациями и с французским натурализмом — особенно с романом Эмиля Золя «Нана» (1883) — русские сочинения о борделе стали главной ареной, на которой обсуждались задачи и цели литературы в эпоху декаданса массовой политики рубежа веков и медикализованных рассуждений о сексе. Уже сам факт, что «Припадок» и «Крейцерова соната» попали в поле общественного внимания в один год, многое говорит о тогдашних животрепещущих вопросах. Оба писателя выступали с критикой в адрес своего времени, для которого главными сделались достижения в медицине и новый подход к сексуальности. Как показала Лора Энгельштейн в своей работе, посвященной публичному дискурсу о сексе в России последней четверти XIX века, многие отметили рост преступности на сексуальной почве, особенно среди женщин, и сочли это признаком нравственного разложения общества в целом. Один петербургский профессор и политэконом заявил в 1896 году: «Какова женщина — таково общество»[325]. Писатели из противоборствующих лагерей — критических реалистов, по-прежнему полагавших, что культура должна быть политически ангажированной, и модернистов, убежденных в том, что искусство должно сохранять независимость от сугубо социальных проблем, — видели в публичном доме такое место, где можно узнать некоторые из грубейших сторон действительности и некоторые из правдивейших истин о России.
У Максима Горького и Александра Куприна — а оба они считали себя наследниками реалистической литературной традиции Чехова и Толстого — встреча с борделем выступала метафорой отношений между искусством и массами, или господствующим классом. Они взялись пристально изучать жизнь «на дне» (как и озаглавил Горький свою самую знаменитую пьесу) или в «яме» (как назвал Куприн свой роман) — и в центре внимания русского реализма оказался целый новый пласт реальности. Оба писателя убрали рамочный мотив встречи интеллигента с проституткой, который издавна был главным элементом этого топоса (хотя сама встреча как таковая и вкраплена в роман Куприна), и взялись за изучение внутренних механизмов самого борделя, не боясь при этом вдаваться в неприглядно-мрачные и грязные подробности[326]. Взяв на себя задачу, которая оказалась не под силу Васильеву, а именно — во всеуслышание объявить о происходящей эксплуатации женщин на фоне нищеты, иммиграции в города и международной торговли женским телом, реалистическая проза попутно нашла в публичном доме мощную метафору рабочего класса и государственной машины в целом. И эти писатели не просто изображали или разоблачали социальные условия отчуждения и эксплуатации, но и стремились при помощи литературы изменить мир, который их окружал.
Несмотря на противоположную эстетическую направленность декадентства, натурализма и символизма, представители всех этих течений ждали, что искусство станет посредником в разрешении любых кризисов конца века — социальных, политических или духовных. Критического реализма и поэтики мимесиса и разоблачения было уже недостаточно — это сознавали даже те авторы, кто сохранял верность идее политической значимости литературы. В контексте социалистической и марксистской философии на заре XX века, под воздействием учений о коллективной энергии и апокалиптической эстетики Фридриха Ницше и Гюстава Лебона, а также Владимира Соловьева и Александра Богданова, бордель начал восприниматься как символ разрушительного потенциала масс — одновременно соблазнительно-привлекательного и отвратительного. Здесь я попытаюсь показать, что эстетические различия между реалистами и символистами размылись и стерлись именно в области сексуальности и эротики. Модернистские, и в особенности символистские, понятия о Вечной Женственности, популярные в конце XIX века, ознаменовали отход от романтического и руссоистского взгляда на идеальный женский дух и органическое сообщество. В отличие от просветителей, для которых идеа