[412]. Подобно Толстому, Горькому и Куприну, писатели-символисты тоже надеялись принять участие в преображении действительности при помощи собственных сочинений, только они стремились к другой — трансцендентной и метафизической — действительности. Собственно, Иванов в своем очерке задавался целью разграничить два поколения символизма в тогдашних литературных спорах и «навести мосты между младшими символистами и более социально мыслящими реалистами вроде Горького и Леонида Андреева»[413]. Что касается Горького, то и он наделял искусство схожими магическими функциями, когда пускался рассуждать о творчестве и «стремлении к победе над сопротивлением мертвой материи»[414].
Однако символистское обещание выхода за пределы обыденности посредством «женского, рецептивного» мимесиса и сращения смертной жизни «в одно божественное Тело Жены, облеченной в Солнце», требовало от искусства новых форм. Если в реалистическом искусстве Эрос приводил только к разрушению, о чем уже шла речь выше, то символисты надеялись, что в их искусстве Эрос послужит катализатором воссоединения метафизического плана с реальным. По словам Иванова, попытки Толстого низвести всех женщин до уровня Альдонсы и его полная неспособность узнать лик Дульсинеи мешали ему создавать такое искусство, где проступала бы «творимая икона софийного мира извечных прообразов»[415]. Образ Дульсинеи должен был бы соединить читателя с Софией точно так же, как икона соединяет православного верующего с Богом.
Довольно верное представление о символистском репертуаре канонических образов собирательной женственности можно было бы составить, ознакомившись с перечнем ролей, которые исполняли танцовщицы кордебалета в «Русском балете» — антрепризе, основанной Сергеем Дягилевым в 1909 году[416]. Гаремные девушки, сильфиды в лунном свете, египтянки, танцующие перед Клеопатрой, крестьянки, горничные, невесты и нимфы — все они повторяли и воплощали призывы к духу Вечной Женственности, звучавшие в символистской поэзии вроде «Стихов о Прекрасной Даме» (1901) Александра Блока[417]. Соблазнительные, демонические и феерические, эти танцовщицы пускали в ход свои чары, чтобы околдовать и приворожить персонажей-мужчин. Однако на заре ХХ века кордебалет гораздо чаще передавал нужное настроение или чувство, чем выполнял повествовательную функцию, как это было в сюжетных балетах XIX века. Например, в «Сильфидах» (балете, поставленном хореографом Михаилом Фокиным на музыку Фредерика Шопена, с декорациями и костюмами Александра Бенуа, и впервые исполненном в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в 1907 году) кордебалет в классических белых пачках при помощи текучих кругов, линий и симметрии передавал ощущение изящества, красоты и идеальных форм[418]. В 1904 году, когда в Россию с гастролями приехала Айседора Дункан, танец стал для русских модернистов воплощенным образом экстатического общинного единства[419].
Но что именно означало для женщины участие в подобном экстатическом сообществе и как она могла примкнуть к нему? Если задача Вечной Женственности состояла в объединении земного с божественным, разве не должны были все ее земные воплощения иметь собственную общинную связь? Хотя, как уже много раз говорилось в этой главе, мужчины на разные лады представляли, что объединенная сексуальная мощь женщин должна привести к каким-то эпохальным общественным и духовным переменам, при этом внутренняя динамика этих эротизированных женских сообществ оставалась по большей части неясной. Похоже, символистские салоны не выдерживали в своем ядре более одной-единственной представительницы Вечной Женственности: в литературном салоне Мережковского безраздельно царила Зинаида Гиппиус, носившая мужские костюмы, а в «Башне» Иванова — Лидия Зиновьева-Аннибал в струящихся «древнегреческих» одеяниях. Несмотря на обильную литературную продукцию этих женщин, гораздо чаще перед ними преклонялись как перед кумирами и владычицами душ, чем ценили их писательский дар[420]. В предисловии к циклу рассказов Зиновьевой-Аннибал «Трагический зверинец» Джейн Костлоу предлагает понимать сочинения автора в рамках «сложного процесса, посредством которого все женщины — не только творческих профессий — движутся к самостоятельности в мире, по-прежнему определяемом в соответствии с мужскими представлениями»[421]. Здесь я призываю рассмотреть повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (1907) как своего рода размышление о том, чтó могло бы произойти, если бы два смертных воплощения Вечной Женственности обратили желания друг к другу и попытались избежать мужских взглядов. Эта повесть — о неизобразимости лесбийской любви и Вечной Женственности и о неудачных последствиях мужской идеализации женской красоты[422].
В повести Зиновьевой-Аннибал у красивой юной девушки — «полумальчика, полудевочки в начинающихся округлениях» — завязывается короткая и трагическая любовная связь со знаменитой актрисой Верой. «Тридцать три урода» имеет форму дневника, куда девушка заносит свои свежие впечатления о чувственной любви и о Верином преклонении перед ней[423]. Вера похищает рассказчицу у жениха, своего бывшего любовника, в театре вечером накануне назначенной свадьбы, ревниво прячет ее у себя в квартире, полной шелков и мехов, готовит ее к сцене и поклоняется ее красоте. После нескольких недель жарких любовных ласк — и самоубийства жениха — Вера разрешает юной рассказчице позировать в обнаженном виде сразу тридцати трем художникам в мастерской своего друга-художника. Увидев же готовые портреты, рассказчица, к собственному ужасу, обнаруживает, что вместо того, чтобы запечатлеть тридцать три грани ее вечной красоты, художники создали тридцать три отображения собственных желаний. Вера погрузилась в безумие и ревность, а рассказчица размечталась о том, как поедет с одним из художников в Париж и Америку. В последней дневниковой записи сообщается, что Вера отравилась. Сама же рассказчица не в силах последовать ее примеру.
Позволяя своей возлюбленной позировать художникам, Вера предвкушала и надеялась, что так девушка останется живой навсегда, замерев в мгновении вечности. Обессмертить ее красоту значило восхитить всех людей на все времена, совершить тот теургический акт, который предвосхищали спиритуалистско-эстетические теории Вячеслава Иванова.
Сегодня ты будешь тихая, остановившаяся, без жадности, вечная, вечная на полотне. Не будет гореть и переливаться кровь и отсчитывать миги и миги… Станет один миг. Один миг отделится от других и станет весь-весь застывший, полный, свой, вечный.
Это и есть искусство.
В тридцати трех внимательных, видящих парах глаз ты отразишься тридцатью тремя вечными, стойкими, полными мигами красоты. <…> Это, это довольно великое, чтобы на всем свете, во все времена стоило жить всем людям![424]
Искусство должно остановить неумолимый ход времени, олицетворяемый самой дневниковой формой, и помешать ненавистному для Веры старению, которое изо дня в день оставляет свои разрушительные следы: «Я кричу жизни: стой здесь!» А первая запись в дневнике начинается с того, что рассказчица, проснувшись, слышит, как Вера плачет над ней: «Все неверное на земле. И красота тоже. Ты состаришься». Для Веры рассказчица — смертное воплощение красоты в ее идеальной, трансцендентной форме. Она облачает свою возлюбленную в греческие хитоны, умащает ее маслами и плачет над ней, ласкает и исступленно целует ее. Возможно, потому, что сама Вера представляет временное искусство — театральную игру, — время не трогает ее красоту: «Вера красива, хотя ее тело немного поносилось: линия живота и груди немного мягки… Но мне нравится. Едко»[425]. Рассказчица преклоняется перед Верой, перед ее восхитительным даром актрисы и ее телом («У Веры ноги прекраснее моих»), ей нравится даже ее ревнивая властность, но больше всего — чувственные удовольствия, получаемые от их связи. И здесь один эпизод поразительно напоминает похожий эпизод из «Что делать?» Чернышевского: сон героини раскрывает ей глаза на ее собственные желания и заставляет ее в свою очередь полюбить Веру. В этом эротическом сновидении Вера является ей в образе Царицы, или богини, а заканчивается сон смертью самой рассказчицы, после которой она ощущает: «Тогда тихая, тягучая сладость медленно полилась по жилам». Пробудившись, рассказчица сознает, что еще больше восхищается живой, настоящей Верой наяву. А Вера, холя и лелея ее тело, помогает ей лучше понять себя: «Вера мне так выходила ступни ног и пальцы, что каждый из них ожил, свободный и ласковый»[426]. Сексуальное пробуждение рассказчицы изображено совсем не так, как делается в порнографических сочинениях — чтобы раздразнить читательское воображение: здесь скорее видно, как перед молодой женщиной постепенно раскрывается вся полнота ее телесности. Хоть она и остается объектом чужого поклонения, она и сама управляет собственным наслаждением.
Тем не менее символистские ожидания, которые Вера возлагает на воздействие искусства, терпят крах, и, возможно, это как-то объясняет посвящение повести Вячеславу Иванову — мужу писательницы. Зиновьева-Аннибал, наверное, хотела предостеречь мужа, чтобы он не видел в ней только предмет поклонения и не считал, что она целиком принадлежит ему