[442]. Советская культура 1920‐х годов пользовалась тем образом вырожденного женского сообщества, который имел хождение в нехудожественной литературе самого начала ХХ века и был навеян идеями философов и других профессионалов, придумывавших теории о женских отклонениях от нормы и опасном женском поведении[443].
Это не значит, что «новая женщина» начисто отсутствовала в политической иконографии 1920‐х годов. Однако она или играла там вспомогательную роль при «новом мужчине», или служила частью фона — группы «отсталых» женщин, чаще всего крестьянок. Демонизированный образ женского сообщества и его ассоциация с разрушением и насилием (как у Эйзенштейна) дополняли возвеличивание мужского пролетариата — победоносного и производительного. В литературе 1920‐х преобладают мужчины — солдаты, рабочие и «новые люди», которых женщины только отвлекают от важного дела. Для героев военного коммунизма и периода «построения социализма» более полезной метафорой было понятие «братства»[444]. Если у Толстого в «Крейцеровой сонате» все женщины выведены изменницами, а у Куприна в конце «Ямы» солдаты выгоняют проституток из их коллективного прибежища на улицу, то, пожалуй, неудивительно, что сразу же после победы (мужского) пролетариата вполне могли участиться случаи насилия в отношении женщин[445]. Выйдя из своего подземелья, двадцать шесть пекарей Горького не хотели упустить второго шанса отомстить.
Однако к концу 1930‐х образы привлекательных новых советских женщин за работой или на отдыхе можно было обнаружить в советском общественном пространстве повсюду: на политических плакатах, на «парадах физкультурников», на фресках и картинах и особенно в кинофильмах. Эти женщины, собирая богатый урожай, пели советские песни, с восторженными лицами слушали зажигательные речи, демонстрировали свои здоровые тела на спортивных мероприятиях и стайками роились вокруг Сталина. Хотя нового советского гражданина по-прежнему представляли в первую очередь в виде мужчины, и пусть даже новую советскую женщину изображали с телом скорее мужским, нежели женским, все же новый советский общественный организм — то есть массы — не раз изображали в виде женских коллективов[446]. Женское сообщество, которое еще недавно объявляли негативной стихийной силой — избыточно сексуальной, разрушительной и подверженной подозрительным политическим влияниям, — теперь сделалось предпочтительным примером позитивной стихийности и отношений между массами и государством. В некоторой степени этот дискурсивный сдвиг, конечно, был обусловлен изменениями в краткосрочных политических целях партии в отношении женщин во время перехода к сталинской эпохе и позже; то же самое можно сказать и о том общем культурном сдвиге в сторону консервативной семейной и общественной политики, который Владимир Паперный называет советской «Культурой Два»[447]. Кроме того, образы идеализированного женского сообщества способствовали и формированию культа предельно маскулинизированного вождя, который возглавлял воображаемое и откровенно феминизированное «тело» народных масс.
Одним из практических побудительных толчков, которые привели к переменам в изображении женщин, стал конец НЭПа в 1928 году. Власти потребовалось заручиться поддержкой женщин, чтобы провести коллективизацию и привлечь женщин на рабочие места в промышленных отраслях, что было необходимо для выполнения первого пятилетнего плана. И пропаганде, сопровождавшей эти государственные кампании, понадобились новые образы женщин[448]. Хотя в политическом искусстве 1920‐х годов крестьянки часто представляли светлую сторону деревни, все же в этом жанре искусства чаще всего фигурировала отсталая баба (замужняя крестьянка)[449]. В этой бабе, которая силой воли и житейской сметкой напоминала горьковских героинь — Ниловну из «Матери» и колоритную, душевную бабушку из «Детства», — увидели истинную народную силу, живущую в деревне. 1920‐е годы завершились обострением страхов, которые внушали большевикам объединенные в коллективы женщины: с 1929‐го до весны 1930‐го бунты против коллективизации на селе характеризовались, как докладывали Сталину и другим правительственным чиновникам, «необычайной активностью женщин»[450]. Случившиеся в 13 тысячах сел протесты против изъятия скотины и зерна, закрытия церквей и арестов родных возглавлялись преимущественно женщинами. Пренебрежительное именование этих протестов «бабьими бунтами» и реакция правительства на них обнаруживают оборотную сторону привычки связывать женское коллективное начало с анархичной негативной стихийностью: к бунтовщицам отнеслись с мягкостью, их действия сочли результатом несознательности и (мужской) кулацкой агитации. В соответствии с появившимися на заре ХХ века теориями о женской преступности женщин считали менее опасными, потому что у них якобы не развивалось активное контрреволюционное сознание[451]. С точки зрения государства, эта предполагаемая податливость делала крестьянок годным материалом для перековки в новых советских людей, — а значит, и ценной силой, которую государству выгодно было привлечь на свою сторону.
О произошедшем сдвиге наглядно свидетельствует эволюция Эйзенштейна. Если в «Октябре» женщины в основном — отрицательные персонажи, то в фильме 1929 года «Старое и новое» (первоначально он назывался «Генеральная линия» и под таким названием демонстрировался за рубежом) есть и главная героиня, и ряд сцен с крестьянками, показанными в положительном свете. Хотя этот фильм Эйзенштейна был не очень-то хорошо принят критиками, партийными чиновниками и зрителями[452], он ознаменовал важный поворот в традиции киноизображения женских коллективов. Хотя и здесь фигурируют группы истеричек и политических «уклонисток», олицетворяющие «старое» (толстая, самодовольная кулачка сговаривается с дремучими, религиозными старухами-крестьянками против кооператива, и эта группка сопоставляется с образом индюшки), все-таки с инициативой организовать артель выступает героиня — Марфа Лапкина. Ближе к концу фильма Марфа раздирает на куски свою юбку, а в самом конце появляется в полном облачении тракториста: эта перемена костюма символизирует победу над отсталостью крестьянок. Однако нельзя сказать, что ассоциация женского коллектива — и в особенности крестьянок — с сексуальностью и даже с сексуальными отклонениями совсем отсутствует в этом фильме. Крестьянки, нарядившись гостями со стороны невесты, с нетерпением ждут «жениха» — быка, купленного для кооператива. Несмотря на то что крестьянкам с недавних пор стали приписывать положительный революционный инстинкт, в фильме они по-прежнему ассоциируются прежде всего со своей биологической ролью — через визуальную связь с коровами. Если музыкальные фильмы Ивана Пырьева конца 1930‐х годов о трактористах изобилуют хореографическими сценами в полях, то здесь женский полевой труд представлен весьма натуралистично: работницы гнут спины, и лиц их не видно. Женщины здесь — не политически сознательные гражданки, а непосредственные и порывистые существа. Они и олицетворяют, и проявляют животные инстинкты, а еще они поддаются влиянию классовых врагов. Еще в 1934 году в фильме Игоря Савченко «Гармонь» изображалась стайка девушек-крестьянок, бойких и сплоченных духом товарищества, и все-таки, когда секретарь комсомольской ячейки допустил идейный промах и прекратил подбадривать их игрой на гармони, девушек стали сбивать с верного пути кулаки, убеждая вернуться к прежней праздной жизни, какую они вели до коллективизации.
Однако в фильме 1936 года «Подруги» Льва Арнштама женщин уже не показывают как беспомощных пешек в классовой борьбе: напротив, там подчеркивается их инстинктивная тяга к прогрессу и верность советским идеям[453]. А судя по фильму «Член правительства» (1939, реж. Александр Зархи, Иосиф Хейфиц), действие которого происходит в течение нескольких лет начиная с 1930‐го (отправной точкой неслучайно выбран этот год женских крестьянских бунтов на селе, хотя прямо об этом и не говорится), к 1939 году стало уже традицией изображать крестьянок-колхозниц как интуитивно-прогрессивных избирательниц, противопоставляя им мужчин — женоненавистников, лентяев и противников всего нового. Таким образом, в силу своего повествовательного подхода к теме «Старое и новое» Эйзенштейна однозначно принадлежит 1920‐м годам. В более поздних фильмах, на которых сказались и изменения в партийно-государственной идеологии, и появление синхронизированного звука в кино, зрителю уже не нужно было видеть в группе женщин отдельный символический объект, созданный при помощи кадрирования и монтажа, сопоставляемый с «быком» или «трактором», требовавший для понимания анализа и интерпретации, — там они были просто персонажами, с которыми зрительницы вполне могли себя отождествить[454]. Эти женские группы как бы выходят за пределы кинокадра, заманивают и вводят зрителей в фантастический мир изобилия и гармонии, коллективизма и человеческого единения.
В этой главе мы рассмотрим период с 1920‐х годов, когда женщин часто отодвигали на обочину культуры или делали мужеподобными, а женские сообщества показывали только в негативном свете, до 1930‐х, когда был создан коллективный женский образ, воплотивший представление об образцовых советских гражданах сталинской эпохи и коммунистической утопии. Здесь будет рассказано о том, как эти образы задействовали смыслы, накопленные в рамках этой темы русской литературой, и как они зазвучали по-новому, попав в кинопространство. В первом разделе этой главы ставятся вопросы о коммунизме и советской действительности и о том, как подверглись переосмыслению и пересмотру философские учения об эстетике и сообществе, рассмотренные в предыдущих главах этой книги. В частности, на советский кинематограф была возложена задача облегчить советским гражданам вхождение в коммунистическое общество, наделив его привлекательными чертами — благодаря обаянию женских коллективов. Во втором разделе мы увидим, как исторические фильмы «Подруги» и «Член правительства» вписали женщин в большевистскую мифологию революции 1917 года и Гражданской войны. В последнем разделе пойдет речь о том, как в фильмах, изображавших современную им действительность конца 1930‐х, образы женских сообществ использовались для завлечения зрителя в фантастический мир советской коллективистской утопии.