[495]. В большинстве фильмов, по логике сюжета, на пути героини к семейному счастью стоит ее героический труд, и происходящее в самом конце соединение героини с предметом ее любви увенчивается чаще всего лишь целомудренным поцелуем. Даже заключение этого любовного союза изображается как выполнение долга перед государством и в ряде фильмов приравнивается — и символически, и буквально — к разведению скота и уборке урожая. Настоящая страсть приберегается для Сталина — чей портрет несет дозор, например, над девичьей постелью героини в общежитии для работниц в «Светлом пути»[496]. В фильме «Свинарка и пастух» волшебный миг встречи главных героев изображается при помощи монтажа с несколькими романтическими видами на памятник Сталину на ВСХВ. В фильме Фридриха Эрмлера «Крестьяне» (1934) беременная героиня мечтает о том, как она будет прогуливаться под руку со Сталиным, и тот будет держать на руках ее крепкого малыша.
Тем временем, пока героиня вершит свои трудовые подвиги, женское сообщество заменяет ей дом, мужа и романтику, полагающуюся традиционной героине. Как мы еще увидим в последнем разделе этой главы («Гарем Сталина»), в мюзиклах Ивана Пырьева из колхозной жизни героиня живет и работает в окружении озорных, вечно поющих крестьянских девушек, чьи резвые игры в деревенских декорациях очень напоминают описанные в «Что делать?» шалости работниц Веры Павловны на пикнике. В таких фильмах, как «Светлый путь» и «Девушка с характером», героиня живет в общежитии для работниц, где все постоянно шутят, разыгрывают друг друга и секретничают о сердечных делах. Героиню окружают подруги и наставницы, помогая ей совершать трудовые подвиги. В этой коммунальной обстановке женщины предстают греческими музами, вдохновляющими Сталина, и коллективными матерями нового советского общества. В ту пору (с 1930‐х по 1940‐е), когда Анна Ахматова создавала свой поэтический цикл «Реквием», ставший свидетельством коллективного женского опыта — пережитого ужаса и личных потерь в годы Большого террора, — советские киностудии продолжали штамповать фильм за фильмом, где убедительно-манипулятивные образы послушного и трудолюбивого женского сообщества внушали зрителям ощущение радости, благополучия и принадлежности к единому советскому народу.
Однако в одобренных партией романах того периода нет или почти нет параллелей этим положительным киноизображениям женских сообществ[497]. Женские персонажи в романе Михаила Шолохова «Тихий Дон» (писался с 1928 по 1940 год) связаны лишь отношениями взаимной ненависти. Пожалуй, то понятие о недоверии женщин друг к другу, которое господствовало с начала ХХ века до 1920‐х годов, чересчур крепко укоренилось в литературной традиции. В «Цементе» (1925) Федора Гладкова — примечательном раннем примере советского романа — все же есть намек на коммунистическое переосмысление «разумного» подхода к любовному треугольнику, показанного в «Что делать?»: в десятой главе Даша безо всякого ехидства проговаривает мысль о том, не придется ли ей делить мужа с подругой Полей.
Сама специфика кинематографа как вида искусства способствовала распространению положительных кинообразов женского сообщества. Прежде всего, женское сообщество естественным путем поддавалось зрительному изображению. Еще до революции 1917 года в искусстве нередко встречались положительные, соблазнительные и гармоничные образы женских коллективов, не запятнанные «натурализмом»: это были групповые изображения обнаженных, прачек и спортсменок. Если в повести Толстого «Дьявол» от хоровода крестьянок исходила сексуальная угроза, то, например, в картине Ф. А. Малявина «Вихрь» (1906), напротив, он подталкивал к размышлениям о стихийности и духовности[498]. А еще элегическое и символическое изображение женских взаимоотношений можно найти у художников Виктора Борисова-Мусатова и Кузьмы Петрова-Водкина[499]. В советском ключе подобные групповые портреты создавал, в числе прочих, Александр Дейнека: в его пропагандистских плакатах и картинах группы женщин иллюстрировали гармоничную колхозную жизнь, слаженное выполнение рабочих процессов и политучебу[500]. Пока «Русский балет» продолжал ставить и показывать в Париже всякую экзотику, советские хореографы представляли танцовщиц кордебалета в образах революционерок — в «Пламени Парижа» (1932), фабричных работниц — в «Болте» (1931) и колхозниц — в «Светлом ручье» (1935)[501]. Кинематограф перенимал и оживлял эти визуальные образы, а еще на их роль в киноповествовании оказывали влияние дореволюционные литературные образцы. Как и в «Что делать?», в фильмах «Девушка с характером» (1939) и «Светлый путь» инстинктивная тяга подруг главной героини к прогрессу помогает ей в достижении целей. Вместе с тем, как и в «Войне и мире», молодые женщины напоминают друг другу и о границах общественного приличия — понимаемого с советских позиций (например, в «Подругах») или в глубоко традиционном смысле (как в «Богатой невесте»). Женское сообщество служит коммунальным контекстом для главной героини и вдохновляет ее на похвальные поступки.
Во-вторых, женское сообщество предоставляло чрезвычайно плодотворное пространство для кинопропаганды. В конце 1930‐х годов кинематограф — с его способностью охватывать массы зрителей, независимо от уровня грамотности, и оказывать на них, по сути, гипнотическое действие — возвел соцреализм в высшую степень пропаганды и принялся активно формировать взгляды кинозрителей на окружающую действительность и на самих себя[502]. Эти фильмы как бы приглашали зрителя стать участником сообщества, которое он видел на экране, учили его правилам поведения и заставляли бояться за безопасность сообщества. Женский коллектив как визуальный элемент и повествовательная конструкция гармонировали с особыми приемами повествовательного звукового кино, устанавливающего связь между зрителем и образами на экране — через самоузнавание, отождествление, подглядывание, фетишизм и нарциссизм. Однако, приспособив к коммунистической идеологии такие голливудские нормы, как плавный монтаж и вожделеющий взгляд, советский кинематограф открыл новые возможности для зрителей и даже расшатал обусловленные полом нормативно определенные роли для мужчин и женщин. Притом что феминизированная коммунальная среда в этих фильмах помогала изобразить радости повседневной советской жизни, она в то же время эксплуатировала эмоции, связанные с желанием влиться в коллектив и со страхом оказаться изгоем, и вновь задавала знаменитый ленинский вопрос: «Кто кого?»
Советские «подруги» в Красной армии
Художественный фильм 1935 года «Подруги» (режиссер и сценарист — Лев Арнштам под руководством Сергея Юткевича, музыка Дмитрия Шостаковича), вышедший на экраны в год принятия Сталинской конституции (1936), придал женское измерение событию советской истории, которое раньше, в 1920‐е годы, представляли почти исключительно мужским делом, — Гражданской войне в России. Этот фильм можно считать идеологическим продолжением «Чапаева» — романа 1923 года и фильма 1934-го, одного из уртекстов «диалектики спонтанности и сознательности»[503], где герой-эпоним, командир Красной армии и выходец из крестьян, вдохновляет бойцов собственной отвагой и полководческим талантом, а политкомиссар его дивизии (он же автор романа) Фурманов наставляет Чапаева и направляет его к политически верным действиям[504]. Героини «Подруг» являют собой положительный результат этого синтеза: вдохновляемые и наставляемые двойниками Чапаева и Фурманова (кстати, Борис Бабочкин, ранее сыгравший Чапаева, в этом фильме исполнил роль комиссара), они, с детских лет наделенные позитивным «классовым чутьем», самоотверженно и беззаветно борются за государство рабочих. Если Чапаев и Фурманов олицетворяют идеологические истоки советского государства, то «подруги» символизируют его будущее как родоначальницы новой породы людей, объединенных и освобожденных законами новой конституции, нового народа, чья верность идее уже не требует побуждения к сознательности, потому что ее они впитывают с материнским молоком.
Действие первой части происходит в 1914 году, там показаны сцены из детских лет трех девочек — Зои, Наташи и Аси, дочерей фабричных рабочих. Изображение их жизни в домах для фабричных натуралистично, местами мелодраматично, оно вызывает в памяти «Детство» Горького[505], хотя здесь присутствуют и эксцентричность, и юмор. Мать Аси погибает во время забастовки, и девочки, а также приятель Зои Сенька, решают помочь ей материально — и отправляются в трактир петь песни. Но у посетителей трактира — замученных жизнью рабочих — детское пение вызывает только недовольство и насмешки, и тогда ребятишек берет под крыло старик Силыч — задиристый и комичный персонаж, явно вобравший в себя черты Чапаева и Горького одновременно. Он поднимает им настроение детскими играми и повышает их сознательность, рассказывая о мятеже на броненосце «Потемкин» в 1905 году (тогда у него погиб сын, а самого Силыча схватили и бросили в тюрьму). Когда девочки снова приходят в трактир и поют песню, которой научил их Силыч, — «Замучен тяжелой неволей» (на мотив «Марсельезы»), рабочие вскакивают с мест и принимаются хором подпевать, а потом под началом Силыча и политического агитатора Андрея (Бабочкина) устраивают драку с нагрянувшими жандармами. Вторая часть фильма, действие которой происходит уже в 1919 году, более лирична и драматична. Подруги доблестно служат красными санитарками на передовых рубежах Гражданской войны. Андрей теперь — политкомиссар, Сенька — солдат, а Силыч — командир. Когда подруги оказываются в западне за вражеской линией, их самих и их раненых подопечных спасает Силыч, отважно прорываясь на паровозе через занятую белыми территорию. В ярко освещенном зимнем лесу (под красивую лирическую и задумчивую музыку Шостаковича в исполнении струнного квартета) у Зои и Сеньки происходит свидание: они признаются друг другу в любви, а потом обещают родить сына — нового коммуниста. Ася и Наташа докладывают Силычу о недостойном красноармейцев поведении этой парочки, но тут появляется Андрей и прощает влюбленных. Подруг отправляют раскинуть лазарет поближе к линии боя, но во время остановки в пути их застигают двое белых. Наташа успевает убежать, чтобы позвать на помощь Силыча, но Ася, отвлекая врагов, чтобы спасти Зоину жизнь, получает пулю. Главные герои собираются вокруг умирающей Аси, и она высказывает предсмертное желание: «Комсомолу скажите — чтобы девушек больше в рядах было, мало нас еще».