вшая увозу Наташи Анатолем Курагиным. Девушки говорят друг с другом о своих советских мечтах: разгромить Деникина, родить советских детишек, приблизить наступление коммунизма во всем мире. В газетах той поры отношения киноподруг называли «настоящей дружбой, дружбой на основе взаимных интересов, полезной для нашей родины», «крепкой, истинно пролетарской дружбой», «классовой дружбой», «комсомольской дружбой, товариществом»[518].
Киноязык использован для придания легитимности советскому режиму: история Гражданской войны преподнесена как эволюция национального единодушия, или «социализма в отдельной стране». Обращаясь к зрителю-современнику, фильм совершает «ритуал объединения»[519], служит средством создания этого единодушия, заставляет каждого зрителя солидаризироваться с позитивным, прогрессивным инстинктом героинь и, подобно им, поступать в жизни бескорыстно и хранить беспрекословную верность партии[520]. Использованный в «Подругах» визуальный язык побуждает зрителей не анализировать отношения девушек, глядя на них со стороны, а как бы приобщиться к их дружбе. Таким образом, в конце фильма зрительнице, которая наверняка уже в слезах, предлагается вступить в сестринство подруг, если она выполнит предсмертное Асино пожелание — чтобы больше девушек вступало в комсомол. Автор одного из отзывов писал о психологическом воздействии фильма в выражениях, поразительно напоминающих более современные психоаналитические теории о кинозрительстве: «Большевистская правда покоряет и увлекает зрителя. Зритель „уходит“ в жизнь подруг, он любит их и в их судьбе видит нечто общее со своим прошлым»[521]. Употребленный им глагол «уходит», который автор отзыва выделил кавычками, подчеркивает способность кино погружать зрителя в чужую жизнь и отождествлять себя с другими людьми.
Кроме того, выход фильма на экраны сопровождался пропагандистскими мероприятиями, призванными подготовить жителей всей советской страны к «правильному» восприятию картины и сделать ее частью общего советского опыта. Поэтому в газетах отношения подруг многократно восхвалялись как образцовое советское поведение, и вся «историческая» героика как бы переносилась в «наши дни» и применялась к текущим нуждам. Читателей приглашали писать в редакции газет и делиться своими впечатлениями от фильма. Студентка рабфака из Тамбова прислала в «Тамбовскую правду» такой отклик на фильм: «Дружба помогала им на каждом шагу их самоотверженной работы. Нам в жизни нужна такая дружба. Она должна объединять нас для борьбы за окончательное построение социализма»[522]. Автор другого отклика тоже увидел в этой экранной дружбе боевой клич, призывающий к будущей борьбе:
Каждый, кто видит это прекрасное произведение советской кинематографии, зажигается еще большей ненавистью к проклятому прошлому, еще большей преданностью к нашей удивительной родине[523].
«Самоотверженность», «бескорыстность», «беззаветность» — эти слова постоянно повторяли зрители (скорее всего, подхватив их у кинокритиков), говоря о главных достоинствах девичьей дружбы в фильме. Эти качества — то есть, буквально, отказ от себя, отсутствие стремления к выгоде и беспрекословная верность идее — были созвучны и тем инстинктам подруг, о которых шла речь и в более ранних произведениях, и коммунистическому революционному духу. Мы помним, что эгоистичные соображения исчезают в дружбе между Наташей и княжной Марьей; в большевистской же риторике эгоизм как личное качество сделался предметом публичной «самокритики» и поводом для вмешательства со стороны государства[524]. Создатели фильма использовали родившийся в XIX веке образ женской дружбы и вложили в него новое содержание: ритуализованную преданность партии и государству.
В газете «Большевистская смена» появилась рубрика, где публиковались открытые письма женщин, цель которых состояла в том, чтобы «просто и честно рассказать друг другу о том, как они работают в промышленности, как поднимают свой культурный уровень, как изо всех сил стремятся освоить производственный процесс и овладеть политграмотой». Автор одного из писем не могла сдержать чувств: «Ваша переписка, подруги, подняла на ноги всех девчонок в нашем совхозе»[525]. В той же рубрике женщин побуждали последовать поданному в фильме примеру коллективного самоконтроля: тогда опытные комсомолки могли бы объяснять другим девушкам, в чем состоит по-настоящему советское поведение, — со временем и те могли бы войти в круг «подруг». Из одного письма становится понятно, что этот метод — выстраивать свое поведение с оглядкой на положительные образцы — мог оказаться очень действенным: «Ина и Маруся, вы старые комсомолки и я очень прошу вас взять надо мной шефство, помогать мне своими советами, как лучше организовать политучебу и стать хорошей комсомолкой и вожаком молодежи»[526]. Ритуал организованных, коллективных кинопросмотров тоже помогал зрительницам отождествлять себя с героинями. Одна зрительница, которая пришла в кинотеатр вместе с другими «девушками с фабрики», рассказала «Большевистской смене» о том, что фильм повлиял на них положительно: после просмотра несколько из них — и среди них три стахановки — вступили в комсомол[527].
Прямое обращение Андрея к зрительницам в конце фильма, связывающее экранное пространство с пространством кинозала, созвучно устремлениям символистов, мечтавших о преображающем слиянии в Вечной Женственности. Слова о «вечной дружбе», которые произносит Зоя незадолго до того, как к девушкам врываются белогвардейцы, — это, по сути, клятва верности, и ее легко перенести на отношения каждой зрительницы к советскому государству. Притом что в фильме подчеркивается, что государство возникло благодаря воле народа, в изображении прогрессивной стихийности как самопожертвования во имя партии и государства одновременно заметно и стремление сформировать эту самую народную волю. Определяя беззаветную преданность советской власти как поведение, диктуемое не сознанием, а чутьем, государство могло расценить действия против него как отклонение от нормы, опасный личный изъян. В пору Большого террора и вплоть до начала войны это нравственное чутье продолжало олицетворять женское сообщество, издавна ассоциировавшееся с самоуничижением и взаимным самоконтролем. В те годы активные попытки партии и государства добиться единодушия масс и насадить инстинктивное послушание при помощи культурных привычек вроде кинопросмотров способствовало распространению новых средств воздействия на зрителей — и женщин, и мужчин.
«Член правительства»
В одном из фильмов, выпущенных в короткий период между Большим террором и началом войны, напрямую дан советский ответ на «женский вопрос» и изображена политическая атмосфера, окружавшая женские проблемы в 1939 году, а также идеологические сдвиги, повлиявшие на отношение к женскому сообществу. Это фильм «Член правительства» (1939), снятый режиссерами Александром Зархи и Иосифом Хейфицем по сценарию Екатерины Виноградской. Действие начинается в 1930 году с борьбы героини против несправедливости, гендерных предрассудков и недальновидности во время коллективизации на селе, а заканчивается в условном утопическом советском настоящем, где героиня оказывается на ораторской трибуне Верховного Совета. Фильм был показан в рамках мероприятий в честь десятой годовщины коллективизации. В Москве открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (1939), павильоны и фонтаны этой выставки служили сказочными декорациями для любовных сцен в фильмах «Светлый путь» и «Свинарка и пастух». Поскольку «Член правительства» снимался десятью годами позже «Старого и нового» Эйзенштейна, в фильме Зархи и Хейфица нашли отражение и перемены в трактовке борьбы за коллективизацию, в изображении отношения масс к коммунистической партии и в подходе к женским образам.
Действие в «Члене правительства» начинается весной 1930 года, в пору «бабьих бунтов» против коллективизации: героиню, Александру Соколову (ее играет Вера Марецкая), арестовывают за подрывную деятельность против колхоза. Вскоре выясняется, что никакой настоящей вины за ней нет, а к ответу перед секретарем райкома ее привлекли коррумпированные женоненавистники — управленцы среднего звена самого райкома. Ее несправедливый арест наверняка вызывал сочувствие у зрителей-современников — ведь в ту пору (в 1939 году) как раз начал несколько утихать террор, происходили выборочные реабилитации, и политика в отношении колхозов понемногу менялась: крестьяне получали больше независимости от председателя колхоза и от райкома (но одновременно привязывались еще крепче к колхозной земле)[528]. Кстати, сценарий этого фильма был назван «большим явлением советской литературы» — возможно, из‐за того, что изображенная в нем обстановка позволяла познакомиться с реальными столкновениями: женщины на селе выступали в роли «суррогатного пролетариата», а он, как считалось, нуждался в дальнейшем освобождении не меньше, чем женщины Средней Азии[529].
В отличие от «Старого и нового», в этом фильме и молодые, и старые колхозницы единодушно поддерживают прогрессивные перемены. Колхозницы побуждают одну из женщин вступиться за Соколову, а главным виновником, пытающимся помешать их попыткам добиться справедливости, становится местный агроном-партиец (смахивающий на Троцкого персонаж, который позднее, конечно же, оказывается саботажником). Когда в зал, где идет собрание, врываются буйные музыканты и призывают женщин не митинговать, а пойти потанцевать, их без лишних церемоний выставляют вон. Таким образом, крестьянские женские бунты начисто вычеркиваются из истории коллективизации, на их месте появляется решительная героиня, возглавившая колхоз при поддержке других женщин. Она борется с ленью мужчин, так что в конце концов женщины превращают свой колхоз в образцовое хозяйство — предмет мечтаний коммунистов.