Вдохновившись речью Соколовой, колхозницы выдвигают предложение: пусть каждому платят, исходя не из количества человек в его семье (ведь это «уравниловка» — обычай, оставшийся от дореволюционной крестьянской общины)[530], а из объема выполняемой им работы. Когда агроном возражает, что в советском законодательстве нет такого закона, Соколова заявляет, что «раз народ решил — значит, так тому и быть». Закон такой вскоре действительно принимается, и секретарь райкома говорит героине: «И ты родила его!» Соколова поправляет его: «Да не я — народ решил». Но тот упорствует: «А это одно и то же. Это твой закон!» И еще он говорит ей, что у нее «государственный характер». На языке советской идеологии это означало способность инстинктивно выражать народную волю. В конце фильма Соколова выступает перед Верховным Советом, очень точно воспроизводя столь же постановочные речи колхозниц, звучавшие на съезде советских писателей в 1934 году или на партийных съездах. Как подсказывает двусмысленное название фильма — «Член правительства», — эта женщина стала ассоциироваться с фаллической мощью партии и государства, взяв на себя явно мужскую, лидерскую роль в своем сообществе и сменив тяжелую «бабскую» долю на нелегкую пролетарскую (а значит, мужскую) участь[531].
Как и в романе Чернышевского «Что делать?», в фильме «Член правительства» женские инстинкты связываются с историческим прогрессом — который теперь олицетворяет коммунистическая партия. Соколова играет роль Геи — если вспомнить сталинское сравнение большевиков с Антеем. Ее способность выполнять народную волю и предугадывать действия партии (что, по сути, одно и то же) — прямое продолжение способности Веры Павловны видеть, какие шаги следует предпринять, чтобы приблизить наступление утопического будущего и преодолеть инерцию, которую порождает мужской консерватизм. Как и Вера Павловна, Соколова всячески подбадривает своих подруг, побуждает их работать над собой, не обращая внимания на косые взгляды отсталых мужиков-женоненавистников, каких еще много вокруг. Ее дружба с крестьянкой Прасковьей, которая, подобно самой Соколовой, страдает от невежества мужа и уезжает из колхоза, чтобы выучиться на «милосердную сестру», служит важным побочным сюжетом. Следует отметить, что в самом фильме косвенным образом признается влияние Чернышевского на изображение этой женской дружбы: он даже называется по имени. Во время задушевного разговора между двумя женщинами вдруг гудит проходящий мимо пароход, и Соколова с улыбкой сообщает: «„Чернышевский“ идет!»
Однако, когда дело касается брака, в фильме чувствуется уже не столько влияние романа Чернышевского, сколько новый пронаталистский дух, давший о себе знать в конце 1930‐х. Выставив из дома мужа, Соколова отвергает ухажера, а позже упрашивает вернувшегося супруга остаться — но тот никак не может примириться с тем, что жена стала человеком более «культурным» и уважаемым, чем он. В фильме также присутствует изображение женских групп, весьма созвучное традиционалистским и националистическим образцам, созданным Толстым, у которого поющие бабы олицетворяют русский дух. На свадьбе лучшего работника с лучшей работницей колхоза Соколова танцует с платком, а «девчата» поют народную песню. Подруги помогают невесте готовиться к свадебному обряду, а сама она хвастается тем, сколько «трудодней» ушло у нее на покупку новых туфель: пустяки, о которых болтают девушки, стали позволительны благодаря сюжету фильма и советскому переименованию вещей. Весь свадебный эпизод сопровождается плясками, народными песнями и воспроизведением устаревших традиций и суеверий (например, брачную постель готовит бабушка), которые изображаются в несколько комичном, но абсолютно доброжелательном ключе. Женское сообщество вновь заняло видное место в культурном репертуаре, и параллельно этому происходило возвращение к великорусскому национализму[532].
Изменение в изображении сельских женщин стало барометром, показавшим смену трактовки любых женских сообществ, независимо от окружения, в советских фильмах той поры. Для фильмов конца 1930‐х характерно множество сюжетных деталей, позволяющих говорить о типологической общности с «Членом правительства»: успешная учеба героини, присутствие женских коллективов, заметная роль женщин в поддержке начинаний главной героини. Однако действие такого фильма, рассказывавшего об испытаниях, с которыми было связано становление «новой женщины», могло происходить только до наступления утопического настоящего и только на селе, где местами все еще держали оборону отсталые элементы — но где в то же время женские общины хранили традиционно положительный (и националистический) дух, воплощенный еще в толстовских поющих бабах.
Гарем Сталина
Исторический антураж в «Подругах» позволял дружбе героинь проявиться в суровых испытаниях, в сражениях и мученичестве. Фильмы же, действие которых разворачивалось в современном зрителю времени, то есть в конце 1930‐х, изображали условный — утопический или сказочный — мир, подтверждавший телеологию «Краткого курса» и затягивавший зрителей в какое-то зазеркалье, где царили изобилие и гармония[533]. Эти фильмы заполоняют группы женщин, наглядно предъявляющих радости коммунальной жизни, труда и беззаветной преданности Сталину. В колхозных мюзиклах Ивана Пырьева, где главные роли исполняла его жена Марина Ладынина, — в том числе в «Богатой невесте» (1937), «Трактористах» (1939) и «Свинарке и пастухе» (1941), — и в кинокартинах Григория Александрова, на разные лады использовавшие сюжет «Золушки», — среди прочих, в «Цирке» (1936), «Волге-Волге» (1938) и «Светлом пути» (1940), — крестьянки радостно убирают урожай, работницы усердно трудятся на фабрике или судачат в общежитиях, а группы делегаток встречаются с партийными чиновниками.
Советские кинематографисты искали новые эмоциональные приемы для передачи идеологического посыла и зрителям, и партийным чиновникам — вплоть до самого Сталина, который лично просматривал наиболее важные фильмы, прежде чем их выпускали в прокат. В атмосфере Большого террора, в частности массовых чисток в киноиндустрии, любой идейный промах мог обойтись очень дорого. Мария Белодубровская пишет, что приблизительно в 1936 году в советском кино наметилось «предпочтение одобренной партией тематики эффектным драматическим ходам», и потому в ту пору стали сниматься кинодрамы с медленно развивающимся и невнятным действием[534]. Акцент на тематике и «идейности» привлекал внимание не столько к сюжету, сколько к сенсорным, эмоциональным сторонам и к самому киновремени. Однако эмоциональные приемы, зачастую заимствованные у Голливуда и поставленные на службу «массовой политике», приводили к быстрому размножению (и размыванию) способов самоотождествления с экранными персонажами[535]. Кроме того, в результате появлялись и такие киноприемы, которые, как ни странно, привлекали внимание к ограниченности возможностей кинематографа, старавшегося сделать зрителя частью происходящего на экране действия[536].
Оказалось, что изображение исключительно женских пространств в советских фильмах конца 1930‐х годов лучше всего выражает и передает чувство верности партии, преданности Сталину и любви к труду. Группы женщин, показывавшиеся на экране ради зрителя-вуайериста, символизируют здоровый эротизм плодородного и производительного общества. Пырьевские крестьянки брызгаются водой из ведер, с аппетитом едят и отдыхают в поле в час обеденного перерыва, нянчат и кормят малышей, а потом весело передают их директору колхозных яслей. Героини «Девушки с характером» (1939) и «Светлого пути» живут в общежитиях для работниц — исключительно женских коммунальных помещениях, внешне напоминающих монастырь, закрытую школу-пансион для девочек или совсем другое городское заведение, предназначенное для коллективного проживания женщин, — публичный дом. В «Светлом пути» общежитием служит бывший монастырь, так что стены спальных комнат расписаны фресками с изображениями святых (в таких декорациях, конечно же, просматривается иронический замысел). Невинные шалости и перебранки женщин вызывают в памяти сцены девичьей дружбы из «Войны и мира», особенно слезный разговор под Новый год о любви. Однако само кино — настолько сильное выразительное средство, что на экране эротический потенциал подобных сцен становится чересчур явным. В «Светлом пути» зрителю очень надолго дают возможность заглянуть в общежитскую душевую: эта сцена длится дольше десяти секунд и состоит как из близких, так и из широких планов (с заслонкой из матового стекла). Александров настоял на том, чтобы эта сцена осталась в фильме, хотя цензоры и потребовали сделать ее как можно короче[537]. Возможно, она смущала их тем, что слишком откровенно отдавала непристойным подсматриванием. Под конец сцены Орлова, состроив смешную гримасу, выглядывает с экрана прямо на зрителя — словно для того, чтобы помешать ему подсматривать дальше и заодно подтвердить, что именно этим он и занимался.
В «Девушке с характером» есть несколько сцен, где группы женщин изображаются в потенциально эротическом — и даже явно фетишистском — ключе. Мы видим, как героиня и ее товарки по работе играют в бассейне, а потом позируют в купальниках у воды. Когда героиня впервые приезжает в Москву, она устраивается работать в меховой магазин — и оказывается в окружении меховых изделий, вызывающих двусмысленные ассоциации, которые завуалированным образом обыгрываются. Вокруг девушки толпятся женщины и спрашивают, как там живется, на Дальнем Востоке. Подняв песцовую горжетку, героиня отвечает: «Богато! Вот все эти меха у нас растут!» Фетишизация женщин, заметная в этом фильме, служила целям политической пропаганды — агитации за присоединение к хетагуровскому движению: одиноких молодых женщин призывали ехать на освоение советского Дальнего Востока вслед за мужчинами — солдатами, посланными туда защища