ть восточные рубежи страны от Японии. Черно-бурые лисицы, к которым Катя Иванова обращается с речью в начале фильма, как бы превращаются в москвичек, и они едут с ней вместе на Дальний Восток. Любопытно, что, хотя пропагандистская кампания и проводилась ради устранения демографического дисбаланса, в фильме явно не говорится о том, что женщины едут туда, чтобы найти спутников жизни, и здесь-то таилась горькая правда: многие из женщин, поверивших агиткам и решивших переехать на Дальний Восток, в итоге были вынуждены заниматься проституцией, потому что в тех краях начисто отсутствовали инфраструктура и социальное обеспечение для вновь прибывших[538].
Наряду с эротизацией женского сообщества в этих фильмах задействованы также эмоциональные приемы, которые как бы приглашают зрительниц присоединиться к женщинам на экране. Зажигательный хор, исполняющий на перроне песню «На близкий, на любимый на Дальний Восток» в конце «Девушки с характером», призван окончательно убедить зрительницу в необходимости поехать туда, и заодно биологические мотивы этой переселенческой кампании исподволь подменяются любовью к необъятной советской стране[539]. Когда зрители в кинозале притопывали ногами, возможно, они пытались физически приобщиться к увиденным на экране массовым шествиям или уличным зрелищам[540]. Музыкальные номера Александрова и Пырьева демонстрируют возможности кино вызывать эффект соучастия — благодаря хореографии, как в «орнаменте масс»[541] в «Цирке», конкурсу народных танцев в «Волге-Волге» и хороводу девушек, празднующему приглашение героини в Москву, в «Свинарке и пастухе». Женщины чуть ли не выпрыгивают из кадра в кинозал, тем самым как будто желая включить зрительниц в свой круг. В начале «Гармони» девушки-колхозницы зовут друг друга, выходят из изб, хватаются за руки — так что под конец выстраивается живая цепь, выходящая за рамки кинокадра, — и строем движутся прямо на камеру. В «Богатой невесте» во время обеденного перерыва в поле кинокамера, снимая смеющихся девушек, нарушает привычное кинематографическое правило — фиксировать панораму лишь на 180 градусов, — для того, чтобы зритель почувствовал себя в самой гуще событий. Эти кадры проецируют фрагменты коммунистической утопии прямо в кинозал и затягивают зрителей в фантастический экранный мир.
Однако из‐за сочетания эмоционального вовлечения с приемами, порождающими визуальное эротическое удовольствие, зрительница оказывается в несколько противоречивом положении, ощущая себя одновременно и субъектом, и объектом пристального мужского взгляда[542]. С кем ей отождествляться — с идеализированным фантастическим женским сообществом на экране или с мужским (как традиционно представляется) вуайеристским глазом кинокамеры? Хотя кинорежиссеры и заимствовали у Голливуда некоторые приемы, позволявшие завладеть вниманием зрителей, — приключенческие сюжеты, элементы побега от реальности и культ кинозвезд[543], — изображение женских сообществ и женской дружбы создавало такое средство отождествления с происходящим на экране, характерное именно для советских фильмов данного периода. Советские кинематографисты всеми силами стремились четко донести до зрителей нужный идеологический посыл и придумывали такие привлекающие внимание ухищрения, как мнимое размывание экранных границ и прямое обращение актеров к камере, что как будто ненадолго размыкало герметичную капсулу экранного мира[544]. Борьба между Александровым и приставленным к нему цензором из‐за сцены в душевой в «Светлом пути» также свидетельствует о том, что противоречие между идеологическими целями и приемами, использовавшимися для их достижения, бросалось в глаза. Зачем нужна эта сцена: показать, что на рабочем месте соблюдалась гигиена, или, быть может, нарушить неписаные правила морали, или просто подразнить зрителей?
Процесс отождествления с эротизированным женским сообществом вызывает целый ряд специфических опасений — и политического, и сексуального характера — как у зрителей, так и у зрительниц. Одно опасение состояло в том, что включение в этот тесный круг предполагает также и возможность исключения из него — а это понятие было нагружено особенно грозными смыслами в разгар Большого террора, когда повсюду то и дело разоблачали «вредителей». В этих фильмах женщины сами решают, кто достоин войти в их сестринство, а кого следует из него исключить[545]. Сюжетная и визуальная логика в «Девушке с характером» подводит к тому, что включение главной героини в состав делегации девушек становится частью развязки фильма. Когда Катя приезжает на московский вокзал, ее по ошибке принимают за важную делегатку и пытаются увезти на встречу. А в конце фильма уже сама Катя берет девушек под руки и ведет к поезду, отходящему на Дальний Восток. У нее тоже есть право исключать других: она решает не звать с собой одну девушку, которая сидит без дела на работе. Похожим образом в «Светлом пути» девушку, которая не хочет поверить в то, что Таня установит желаемый рекорд, ждет холодное отношение товарок по работе. А смех крестьянок, показанный в почти круговой панораме в «Богатой невесте», — издевательский, на грани садизма. Стоит ли зрительнице смеяться вместе с ними — или, быть может, смеются над нею? Таким образом, женские сообщества сталинской эпохи были не только тесно связаны с ценностями товарищества и бескорыстия, но и вполне согласовывались с менталитетом Большого террора.
Кроме того, если мы решим почувствовать себя частью экранного коллектива и приобщиться к уютному тесному женскому кружку, то как понять: кто наблюдает за нами через глаз кинокамеры? Во многих фильмах зрителю не дают одному наслаждаться недвусмысленно эротической возможностью подсматривать за героинями: эта же роль отводится какому-нибудь угрожающему или отрицательному персонажу, который без спросу вторгается в заповедное женское пространство. Например, в кульминации открывающего «Гармонь» эпизода, где девушки собираются и берут друг друга под руки, дорогу им внезапно преграждает неприятный с виду парень (кулак). В «Цирке» во время первого выступления героини-акробатки ее сверлит взглядом импресарио-немец — который повинен уже в том, что завлек ее к себе и шантажирует. Сняв перчатки и сбросив плащ, он широким жестом откидывает занавеску, скрывающую пушку, на которой позирует его звезда. В одной из начальных сцен «Богатой невесты» поющие девушки-колхозницы, проходя строем, оборачиваются, улыбаются и машут через плечо прямо в камеру, а следующий крупный план показывает, что машут они счетоводу (который позже попытается подложить свинью главной героине).
В «Светлом пути» к героине в общежитии пристают двое мужчин: один — противный тип, злоумышленник, как выяснится позже, а второй — фигляр, зовущий ее замуж. Пространственная характеристика сцены подчеркивает, что здесь происходит вторжение чужака в сугубо женское пространство, которое — следуя повествовательной и визуальной логике — зритель должен ощущать своим. В обоих случаях действие разворачивается в проемах: один ухажер ломится в дверь, а второй пытается пролезть в окно. В «Подругах» мы видим уютную сцену: недалеко от линии фронта, в каком-то амбаре три санитарки варят пойманную тут же курицу и поют грустную песню. Тепло, исходящее от этой сцены, взывает сразу ко всем чувствам зрителей. Камера среднекрупным планом мягко фокусируется на одной из трех девушек, а затем перескакивает на незнакомые лица — сначала одного, потом двух белогвардейцев, осторожно заглядывающих в амбар. После этого снова возвращается к лицу той девушки — уже удивленному и испуганному. Зритель наверняка уже опасается, что сейчас произойдет изнасилование, но в следующем кадре мы видим, как один из белых подходит к котелку с курицей, после чего солдаты жадно пожирают чужой обед. Настоящая, смертельная опасность случается тогда, когда белые расстреливают Асю. Надругание над этим, казалось бы, безопасным женским пространством воспринимается как метафора советского общества в целом — ситуация напоминает о необходимости бдительно высматривать «врагов» (всегда мужского пола) и оправдывает Большой террор. В то же время эта сцена пробуждает в зрителях, независимо от их пола, желание войти в это общество, сделаться его частью.
Героини в фильмах этого времени редко отвечают мужчинам, поедающим их влюбленными глазами, таким же взглядом — полным желания, сигнализирующим о доступности и подпитывающим нарциссизм зрителя-мужчины, — потому что обычно они поглощены трудом на советской ниве. Хоть женщина в самом конце фильма и соединяется с влюбленным в нее героем, ее взгляд всегда устремлен куда-то выше него и за него — в «светлое будущее», которое часто косвенным образом олицетворяет Сталин. Таким образом, Сталин, сидевший в своем частном кинотеатре, и мыслился объектом эротического взгляда главной героини — и единственным субъектом неусыпно следящего за ней мужского взгляда[546]. В «Светлом пути» героиня с восторгом на лице принимает орден Ленина из рук оставшегося за кадром Калинина. Находясь на первом среднем плане, она жмет руку и смотрит в глаза этому партийному деятелю, который стоит прямо перед ней — то есть на месте кинокамеры. Потом она опускает взгляд, смотрит на орден, блеск которого отбрасывает свет на ее лицо, и быстро взглядывает наверх — чуть повыше камеры, выше Калинина и кинозрителей, — как нетрудно догадаться, на самого блистательного вождя, незримо присутствующего там. После чего на мгновенье лишается чувств[547].
Перенос гетеросексуального нарратива патриархального обладания на одного-единственного зрителя — Сталина — и демонизация нарциссического и вуайеристического мужского взгляда в советском кино вылились во множество страхов и опасений. Лилия Кагановская в своей работе «Как был переделан советский человек» (2008) убедительно вскрывает мотивы демаскулинизации, страха кастрации, гетеросексуальной паники и мужской истерии, составлявшие советскую мужскую субъектность в фильмах сталинской эпохи