[548]. Те же явления можно обнаружить и в фильмах, обсуждаемых здесь, — несмотря на то (или, быть может, как раз благодаря тому), что в них внимание сосредоточено на выстраивании женской коллективной субъектности. Персонаж, направляя на героиню свой — и зрительский — восхищенный взгляд, играет лишь вспомогательную роль на фоне ее трудовых подвигов. В «Девушке с характером» и «Светлом пути» он имеет двупланную сущность: человека с уже полностью сформированным советским сознанием и олицетворения столицы — в противовес героине-провинциалке[549]. Эти герои служат условными стрелками политической корректности, направляющими зрительский взгляд на советские подвиги героини. О них самих редко сообщается что-либо особенное — такое, что позволило бы кому-либо из зрителей отождествить себя с ними, и они никак не могут выступать правдоподобным предметом женского желания.
Пырьев в «Трактористах» предлагает решение этой проблемы — причем такое, которое позже, в военный период, будет еще не раз использоваться в кино для изображения гендерных взаимоотношений. В этом фильме показано идеализированное женское сообщество трактористок, которое соревнуется в работе с бригадой, состоящей из одних мужчин — лентяев и балбесов. Женская тракторная бригада побеждает мужскую до тех пор, пока трудовой дух последней не поднимает демобилизованный старшина Клим Ярко, вернувшийся с Дальнего Востока[550]. Тогда они побеждают в соревновании — и тут им позволено посмеяться над женщинами, но лишь потому, что в конце фильма они пересядут на танки, и таким образом нерастраченная энергия их либидо окажется переброшена на оборону родной страны.
Однако в «Свинарке и пастухе» мужчинам никто не дает шанса исправиться. В момент кульминации фильма окруженная подругами героиня со слезами готовилась к свадьбе (она нехотя приняла предложение лодыря-односельчанина), но тут в деревню прискакал ее настоящий возлюбленный, Мусаиб, и отбил ее у жениха-самозванца. Деревенские мужики робко сторонятся, когда он решительно входит в избу и затем — в приготовленную для новобрачных спальню. Его экзотический восточный облик разом превращает подруг невесты и всех собравшихся в доме деревенских женщин в подобие гарема[551]. Этот усатый герой-супермен из Дагестана, голыми руками поборовший волка и прискакавший на коне в далекую северную глушь, настолько «сверхчеловечный» и «чужой», что зрители-мужчины никак не могут отождествлять себя с ним. Обилие девушек на экране и кадр, где на пороге показывается Мусаиб, как бы помещает зрителей в спальню новобрачных, так что они тоже, можно сказать, попадают в его гарем. Таким образом, все кинозрители, независимо от пола, оказываются в подчиненном положении и становятся объектом его взгляда. Зритель-мужчина, помимо своей воли угодивший в идеализированное женское сообщество, вынужден отказаться от своего фаллоса.
В той мере, в какой социалистический реализм определял советскую реальность, подобная поимка зрителей и насильственное помещение их в сталинский гарем, должно быть, оказывали на подсознание некоторых людей глубокое и длительное воздействие. Чтобы убедиться в том, что такое психологическое воздействие действительно происходило, можно обратиться к дневнику А. С. Аржиловского, включенному в сборник «Интимная жизнь и террор: советские дневники 1930‐х годов». Вот что можно найти в записи от 8 декабря 1936 года:
Назовите чепухой, но тем не менее и сны есть факт. Хочется записать интересный сон. Кто-то сказал мне, что я могу увидеть Сталина. Фигура историческая, увидеть любопытно. И вот… Небольшая комната, простая, мещанская. Сталин пьяный «в дрезину», как говорят. В комнате одни мужчины: из мужиков — я и еще один чернобородый. Не говоря ни слова Виссарионович повалил чернобородого мужика, закрыл простыней и яростно изнасиловал… «И мне то же будет!» — в отчаянии подумал я, припоминая тифлисские обычаи, и хотел бежать; но после сеанса Сталин как будто несколько отрезвел и вступил в разговор:
— Почему вы интересуетесь видеть меня лично?
— Ну, как же: портреты портретами, а живой человек, да еще великий — совсем другое дело, — сказал я.
В общем, для меня дело кончилось более благополучно, и меня даже угощали[552].
Согласно толкованию Ирины Паперно, эта запись Аржиловского свидетельствует о его «безграничном желании быть частью общества и быть активным участником истории»[553]. И если киностудии в самом деле — фабрики грез, то эта дневниковая запись подтверждает уже высказанную мысль о том, что зритель советского кино той поры подвергался объективации. Здесь стоит отметить, что в рассказанном сне Сталин отождествляется с условным, обобщенно-восточным «Тифлисом» (то есть с якобы повсеместно бытовавшим там гомосексуальным развратом), что «в комнате одни мужчины» и что Аржиловский ощущает себя совершенно беспомощным, неспособным дать отпор Сталину-насильнику. По сути, тут описан мужской сераль. Во сне Аржиловский льстит Сталину, и его угощают (то есть, возможно, одно удовольствие заменяется другим). Хотя напрямую ничто не указывает на то, что сон Аржиловского был навеян каким-либо из советских фильмов, в записи того же дня он мимоходом упоминал «Чапаева». Таким образом, можно не сомневаться, что страхи и тревоги, которые транслировало советское кино, оказывали заметное влияние на психику советских граждан.
Перед зрительницей изображения женского сообщества открывали не просто различные способы как-то представить саму себя в картине, которая ей показывалась, но и различные векторы желания. Можно было бы примерить на себя роль главной героини, однако отождествлению с ней сильно мешали ее эротизация и навязанное ей положение объекта идеологического желания. Одна исследовательница, писавшая о кинозрительницах, высказывала мысль, что процесс самоотождествления с героинями фильмов затрудняется из‐за идеализации и эротизации героини. Этот процесс подразумевает «непрерывное взаимодействие между своим (зрительским) „я“ и идеалом (персонажами) при посредничестве сходства и различий, выявляемых на разных диапазонах кинематографического желания и отождествления»[554]. Среди этих «диапазонов желания» может быть тяга к сестринству, к узам материнско-дочернего типа и гомоэротическое влечение. Сталинские фильмы задействовали каждый из этих диапазонов: изображавшиеся сцены с женскими сообществами предлагали зрительнице множество возможных позиций наблюдения, возмещавших ту двусмысленность восприятия, которая возникала из‐за перенаправления эротического взгляда героини на Сталина и на партию с государством.
Однако, хотя западные киноведы утверждали, что «кросс-сексуальная идентификация» и взаимодействие между различными наблюдательскими позициями могут выполнять для зрителя объединяющую задачу, укрепляя нормативные гендерные границы и социальные иерархии[555], фильмы сталинской эпохи, напротив, расшатывали эти границы и подрывали иерархии. Сталинские фильмы призывали всех без исключения зрителей-современников вступать в горизонтально устроенное сообщество, подчиненное коммунистической партии, а уже внутри этого сообщества допускались разные ненормативные векторы желания[556]. Например, Александров несколько раз показывает Таню, главную героиню «Светлого пути», вместе с женщиной постарше и посолиднее — секретарем парткома Прониной, которая на протяжении всего фильма выступает в амплуа феи-крестной и наставницы протагонистки. Когда происходит их первая встреча, Пронина, явно разглядев в горничной-замарашке настоящую коммунистку, чуть насмешливо улыбается Тане и оценивающе оглядывает ее. Воткнув ей в кофточку цветок, она зовет ее учиться. Этот разговор последовал после приставаний гостиничного управляющего и после первой встречи Тани с инженером, впоследствии ее возлюбленным, — таким образом, все три эпизода можно трактовать как сцены обольщения или сексуального влечения. Пронина ведет Таню в свою комнату и, скрывшись за полупрозрачной ширмой, так что виден только ее силуэт, переодевается там и рассказывает восхищенной Тане о работе во «дворце» (на текстильной фабрике), куда обещает отвести ее. Танин котенок лезет на ширму перед силуэтом Прониной, и Таня смотрит на ширму с предвкушением чего-то удивительного. Пронина как-то по-особому, полуприкрыв глаза, смотрит на Таню всякий раз, когда они появляются вместе, и выражает одобрение и восхищение ее трудовыми подвигами. Она оставляет для нее букет цветов на ткацком станке, когда Таня собирается установить стахановский рекорд, и обнимает ее то неуклюже, то по-матерински. Словом, Пронина исполняет все те ритуалы ухаживания, которые, по идее, должен исполнять инженер, но ему не дают этого сделать, поскольку эротический взгляд в фильме усложнен.
Похожую покровительственную роль играет в «Девушке с характером» старшая тезка героини, партийная делегатка, да и любовная история похожим образом замедляется из‐за случившегося недоразумения. Пожалуй, эти персонажи предлагают зрительницам возможность примерить на себя их «материнскую» роль, но скорее складывается впечатление, что Александров оставляет за Прониной совсем другую возможность — олицетворения лесбийского взгляда. Таким образом, эти фильмы эксплуатируют гетеросексуальные страхи, но в то же время распахивают двери и гомосексуальным фантазиям. Они обнаруживают эротические тревоги, порожденные большими нарративами, и одновременно соучаствуют в порождении этих тревог. И зритель, и зрительница могут обнаружить более богатый выбор вариантов, чем сами ожидают изначально.
Строго говоря, настоящую книгу можно рассматривать как историю рецепции романа Чернышевского «Что делать?» со времени его публикации и до эпохи постсоветской литературы и рассказа Виктора Пелевина «Девятый сон Веры Павловны» (о котором будет сказано в «Эпилоге»). Прослеживается эволюция понятия, родившегося одн