овременно с этим романом, — представление о том, что отношения между женщинами по природе своей прогрессивны. Именно понятие Чернышевского об идеальном сообществе — таком, в котором интересы всех членов сообщества будут согласовываться с требованиями разума, — стремились в первую очередь зримо воплотить кинематографисты сталинской эпохи. Однако в этой книге мы и отметили в изобилии женских коллективов в сталинском кино перекличку со многими другими, политически разносторонними, изображениями женских сообществ, и обратили внимание на гомогенизацию советского общества, превращавшую его в своеобразный гарем Сталина. Эти «запасные» культурные ресурсы расшатывают восприятие культуры сталинской эпохи и обогащают его иными способами зрительской интерпретации. Юрий Лотман писал:
Текст — не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти. Текст обладает способностью сохранять память о своих предшествующих контекстах… Сумма контекстов, в которых данный текст приобретает осмысленность и которые определенным образом инкорпорированы в нем, может быть названа памятью текста. Это создаваемое текстом вокруг себя смысловое пространство вступает в определенные отношения с культурной памятью (традицией), отложившейся в сознании аудитории. В результате текст вновь обретает семиотическую жизнь[557].
Показанная здесь семиотическая жизнь текстов женского сообщества благодаря отсылке ко всем известным литературным авторитетам наполняла особым смыслом колхозные мюзиклы и представленные в советских фильмах «истории золушек», а еще она позволяла вообразить альтернативные способы толкования собственного «я» относительно других. Хорошо это или плохо — другой вопрос.
Эпилог. Травматическое
Идеализация женской дружбы сохранялась в советской и постсоветской культуре ХХ века и продолжает влиять на изображение — и, возможно, даже на переживание — отношений между женщинами вплоть до сегодняшнего дня. Хотя настоящее исследование заканчивается на официальном дискурсе сталинской эпохи, какую-нибудь альтернативную сюжетную линию можно было бы проследить, отталкиваясь от «Реквиема» Анны Ахматовой, где она описала женские очереди перед ленинградской тюрьмой, от «Записок блокадного человека» Лидии Гинзбург (1942, 1962, 1983) и «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич (1985). Можно было бы показать, что все эти тексты созвучны идее непроизводимого женского сообщества, просматриваемой в «Мужиках» Чехова и в фильме Киры Муратовой «Чеховские мотивы». Однако документальные описания реальной жизни женщин в крайне тяжелых обстоятельствах не позволяет ставить их вровень с литературными тропами.
Хотя советская власть превратила утопические идеи XIX века в массовую политику и средство регулирования численности населения, падение СССР и освобождение от прежней системы позволило постсоветским писателям переоценить свое отношение к этим идеям и сложившемуся литературному канону. Что означало понятие о женском сообществе для поколения писателей, выросших при советской власти, но ставших известными ближе к началу XXI века? Как и в начале ХХ века, утопические идеи уже не находили живого отклика (как мы видели на примере фильма Киры Муратовой, снятой по мотивам произведений Чехова). Герои и героини постсоветской литературы — не «новые советские люди», а совершенно негероические люди, причем зачастую нелепые и искалеченные — внутренне или внешне. В этом литературном ландшафте не находится места ни для идеологической версии женского сообщества, придуманной Чернышевским, ни для идеализированной версии, созданной Толстым, — они могут появиться там только для того, чтобы подвергнуться остранению: и после удаления внешнего слоя реализма внутри обнаруживается регламентированная утопия[558].
Так, постсоветский писатель Виктор Пелевин в своем абсурдистском рассказе «Девятый сон Веры Павловны» напрямую обращается к роману Чернышевского «Что делать?», чтобы выискать истоки вечного русского стремления — осуществлять утопию, не дожидаясь лучших времен[559]. Более того, он выводит эту самую утопичность из нехитрых идей самых заурядных женщин. Вера, уборщица в мужской общественной уборной на Тверском бульваре, услышала от своей подруги, уборщицы из женского туалета по соседству, что мир вокруг — порождение ее собственного ума, и потому она может изменять его по своему же усмотрению. Поверив ей, Вера решила чуть-чуть приукрасить жизнь: пожелала, чтобы на стенах уборной, где она работала, появились картины и чтобы там играла музыка. Так в стране началась перестройка. Однако выяснилось, что Вера не в силах контролировать последствия своих желаний, а еще она чувствует, что, какие бы перемены ни происходили, туалетное зловоние не исчезает. В конце концов реальность разлетается вдребезги, все погружается в хаос. Ее единственная подруга, уборщица из женского туалета, тоже оказывается порождением ее собственного воображения — просто отражением в зеркале. В конце концов бывший подземный туалет взорвался, и всю Москву затопило человеческими испражнениями. Среди немногих строений, еще видневшихся над потоками дерьма, было превратившееся в остров здание МХАТа, где как раз давали «Трех сестер» Чехова. Наверное, эту деталь следует толковать как непотопляемость высокой культуры и женского сообщества — а может быть, наоборот, как шутливый намек на бесполезность и того, и другого. В наказание за солипсизм бесплотные боги приговаривают Веру к вечному заключению в роман Чернышевского. Так, согласно пелевинской версии краха Советского Союза, все советские мечты и их воплощение — плод фантазии ограниченных, незамысловатых уборщиц общественных туалетов — вернулись назад в ту книгу, где и зародились.
Некоторым писателям, возможно, и хотелось бы продолжить с того места, на котором остановились Толстой или Чехов, а Чернышевского вовсе выбросить из истории русской литературы, но советский опыт наложил несмываемую печать и на писательское, и на читательское сознание. Наталья Смирнова в рассказе «Женщины и сапожники» (2001) высказывает мысль, что роман XIX века (в данном случае французский) — сплошное недоумение для русского читателя XXI века и что русский человек XXI века сам совсем не годится в персонажи романов. В этом рассказе современная русская читательница, прочитав «Госпожу Бовари», задумчиво проговорила: «Бедная, лучше бы купила себе швейную машинку!» Так она нашла для героини Флобера решение, явно взятое у Чернышевского[560]. Под конец рассказа Смирнова сообщает, что они жили «не счастливо и не несчастливо, и умерли, как положено, каждый в свой срок, не изведав каких-либо особенно красивых и необыкновенных чувств»[561]. В отличие от сочиненной Чернышевским линии Веры Павловны, в истории семейного ателье не было никакой идеологии, как и в самих взаимоотношениях этих женщин. Они просто помогали друг другу выжить и сами сохраняли постоянство — в отличие от случайных мужчин, то появлявшихся в их жизни, то исчезавших, — вот и все.
С практической точки зрения возникновение этой прозаической формы женского сообщества отчасти объяснялось демографическими сдвигами в России ХХ века — от массовой гибели почти целого поколения молодых мужчин во Второй мировой войне до высокой смертности от пьянства среди мужчин в последние десятилетия существования СССР. Мир позднесоветских и постсоветских художественных произведений заселен семьями, целиком состоящими из разных поколений женщин — матерей-одиночек, как в рассказе Смирновой, или такими семьями, где вся жизнь держится на женских плечах[562]. Например, у Людмилы Улицкой достоинство многих женских персонажей, с точки зрения их ценности для сюжета, состоит исключительно в их способности выживать самим и тащить на себе целые семьи. Заглавные героини повести «Сонечка» и романа «Медея и ее дети» — неколебимые матриархи, которые, дожив до старости, чувствуют, что остались не у дел. Улицкая развенчивает и толстовскую семейную идиллию (ту самую, что помогает Сонечке держаться за несбыточные фантазии), и классическую трагедию (ее Медея ничуть не похожа на свою древнегреческую тезку-детоубийцу) и показывает нам женщин, которые проживают свою жизнь пусть не героически, зато нравственно. А еще она чуть ли не пальцем показывает на Чернышевского, чей роман помогает определить симптомы нервного срыва, постигшего Машу в «Медее и ее детях».
Женская дружба в произведениях Улицкой обычно густо обрастает ложью и обманом, хотя и то и другое вскрывается просто и без лишних церемоний. В «Медее и ее детях» женское предательство Маши Никой в итоге никак не меняет характера их отношений. Когда они откровенно обсуждают друг с другом случившееся, Ника благоразумно говорит Маше: «Не будем устраивать трагедии»[563]. Точно так же, когда дочь Сонечки Таня узнает о том, что у ее подруги завязался тайный роман с ее пожилым отцом, их отношения, лишь слегка пошатнувшись, быстро возвращаются к прежней дружбе. Чувство независимости — а не взаимозависимости, — которым наделена каждая из этих женщин, делает их взаимоотношения только крепче.
В сборнике рассказов Улицкой «Сквозная линия» одни женщины рассказывают другим фантастические небылицы, расцвечивая яркой ложью свою безукоризненно серую жизнь[564]. Это вранье и создает основу для эмпатической связи между женщинами, и ненадолго отодвигает в сторону обыденную реальность. Больше того, именно эти выдумки и создают повод для самих рассказов, превращая лгуний из заурядных женщин в любопытных персонажей, достойных места в литературе. Женя в рассказе «Диана» проводит отпуск в Крыму и перечитывает «Анну Каренину», чтобы по-новому осмыслить собственную не задавшуюся личную жизнь, но забывает обо всем, слушая Айрин, которая рассказывает ей о трагической гибели своих четырех маленьких детей. Потом Женя узнает, что все эти рассказы — вранье, никаких умерших детей не было, и хотя она не может спокойно смириться с тем, что ее вот так обманули, эта чужая ложь все-таки помогла ей на время забыть о собственном прошлом и проявить больше внимания и чуткости к маленькому сыну. Развязка каждого из этих рассказов, состоящая в разоблачении лжи, наводит на мысль, что свою