столь изощрённую перверсивную story, что в современной России Вивальди с Сальви наверняка бы оштрафовали на кругленькую сумму за такое безобразие. Девятнадцатый викторианский век думал как современная Россия, поэтому оперу и не ставил, забыл, да и в двадцатом, за неимением кастратов, она долго не возобновлялась. Однако ближе к своему концу XX век, рехнувшись на барокко, барочной оперой вплотную занялся. Сначала кастратов меццо-сопрано запели, но к середине 80-х народились и контратеноры, причём во множестве и наипрекраснейшие. Оказалось, что орхиэктомия, то есть операция удаления яичек, вовсе не обязательна, главное – обучение. Мода на высокие мужские голоса перестала быть эпатажем, и Жарусски сделался нашим Фаринелли. Стремление к возрождению подлинности оказалось порождением духа времени. Режиссёры барочных опер, прикрываясь аутентичностью, изгаляются, как могут, историю Цезаря и Клеопатры представляют как оккупацию союзными войсками Ирака, а историю лонгобардской Роделинды – как мафиозную разборку. Теперь представления многих опер барокко кажутся гораздо более авангардными, чем «Лулу» Альбана Берга, чему барочные авторы, я думаю, рады, там, у себя на небесах сидючи. Вообще-то они, когда своих Цезарей и Роделинд писали, очень хотели быть актуальными.
К такого рода остросовременным событиям относится потрясающая сполетовская версия «Геркулеса на Термодонте» Джона Паско. Амазонок у Паско поют всё же женщины, но постановка тем не менее столь экстравагантна, что режиссёру пришлось перед оперой объяснять публике свой замысел, и объяснения его: мол, Геркулес был такой весь raw, сырой и дикий, что его raw и представлять надо, – выглядели как извинения. Дело в том, что Геркулес в постановке Паско выходит на сцену голый, ну абсолютно голый, абсолютно весь, без фиговых листков или каких-нибудь других стрингов, в одной лишь шкуре льва, которой он пользуется как горжеткой, прикрывающей разве что шею. Захари Стейнс, поющий партию Геркулеса у Паско, замечателен как своей фигурой, так и своим тенором (есть, конечно, теноры и намного лучше, но у всех у них фигура не та), и появление голого Геркулеса, несмотря на все предупреждения Паско, публику так ошеломило, что интернет запестрел признаниями очевидцев в том, что они после появления Захари-Геркулеса и слышать уже ничего не слышали, ибо были загипнотизированы видом члена Захари, весьма выразительного и размерами радикально отличающегося от размеров члена Геркулеса Фарнезского, по виду которого мы и привыкли судить о внешности античного супергероя. Отличается от Геркулеса Фарнезского и фигура Захари Стейнса, сухощавая и поджарая, вовсе не похожая на Шварценеггера в расцвете, но от этого не менее прекрасная и очень походящая – так же как и вся мимика и манера певца, подчёркнуто гротескные, – на Геркулеса Франческо Пьянты. У обоих даже шевелюры одинаковы и бороды нет.
Ни малейшего подозрения, что Паско хоть как-то соотносился с яростным Геркулесом из Салы Капитоларе, у меня нет. Однако так уж вышло, что, стараясь представить Геркулеса диким и необузданным зверем – он своих собственных детей погубил, Паско об этом в своём объяснении упоминает, – режиссёр тут же создаёт нечто похожее на то, что венецианским мастером до него было представлено. Есть ли в этом что-либо специфически венецианское? Ничего, кроме того, что и Пьянта, и Вивальди – венецианцы и что Геркулес Пьянты – трикуспидальный клапан Венеции, о чём Вивальди наверняка знал, хотя, быть может, так и не формулировал. Заворожённому головоломной виртуозностью арии Геркулеса, исполняющейся после того, как он решает, по просьбе Тезея, спасшегося из плена амазонок благодаря любви одной из них, не омрачать своей победы даже тенью жестокости, и, наконец, одевается, чтобы публика смогла выпустить воздух и начать слушать, ни на что не отвлекаясь, мне всё время представлялся Геркулес Пьянты, с его безумным взглядом и фигурой акробата. В арии беспрестанно повторяется слово crudeltà, «жестокость», и, хотя Геркулес у Вивальди поёт о своём предполагаемом великодушии, эта crudeltà, чьё звучание полно кинжальной колкости, режет в сознании образ, подобный тому, что вырезал из дерева Пьянта в Сале Капитоларе. И Пьянта, и Вивальди, и Паско подчёркивают в Геркулесе яростность и жестокость, делая из него не флегматичного культуриста, а мускулистого холерика. Геркулес Пьянты, машущий солнцем над головами патрициев в Скуоле Гранде ди Сан Рокко, определён пульсацией Сан Поло, сестиере кулачной демократичности. Мантия патриция и кулак народа – соединение подлинно венецианское: сравните с Геркулесом Фарнезе, своей шварценеггеровской мускулатурой просто предназначенного украшать лестницы дворцов державных аристократов. В Геркулесе Пьянты есть этакая патрицианская народность, что отнюдь не идентично народности патрициата – ни в коем случае.
При сравнении двух Геркулесов, деревянного, барочного венецианского, и живого, сполетовского, на барочность претендующего, как-то особо начинают интриговать ленты, опутывающие чресла деревянного Геркулеса. Ленты мешают и не дают мне углубить аналогию сходства Геркулеса Пьянты и Геркулеса Захари Стейнса, заодно подчеркнув радикальное отличие от Геркулеса Фарнезе, ввиду закрытости того, что можно было бы рассмотреть как argument primaire, решающий довод. Впрочем, я уверен, что у Пьянты, весьма глубоко интересовавшегося иконологией, непродуманных случайностей нет, поэтому я не хочу отделываться поверхностным соображением, что эти лоскутья, столь необычно пеленающие тело Геркулеса Пьянты, являются неким подобием фигового листка и цензурных стрингов, скрывающим argument primaire. Я уверен, что ткань на теле Геркулеса, разорванная в клочья, намекает на обстоятельства смерти героя, за которой последовало обожествление и бессмертие. Геркулес, доведённый до исступления муками, причиняемыми одеждой, которую его жена Деянира, желая вернуть себе угасающую любовь супруга, пропитала отравленной кровью коварного Несса, сжёг себя заживо на погребальном костре, ибо:
И свершив земное, роковое,
Мощно сбросил всё людское
Чрез огонь очистившийся бог.
И, полету радуясь впервые,
Устремился в выси голубые,
Кинув долу груз земных тревог, —
как об этой смерти пишет Фридрих Шиллер в стихотворении «Идеал и жизнь». Лоскуты – разодранная одежда, дар Деяниры, ставшая саваном героя. Солнце в руке Геркулеса – тот самый очистительный огонь, который помогает ему умереть, чтобы стать бессмертным. Нестерпимые муки, испытываемые Геркулесом прежде чем он «мощно сбросил всё людское», объясняют его дикую, болезненную яростность, что так поражает в этой скульптуре, одной из самых оригинальных трактовок образа Геркулеса в изобразительном искусстве.
Страдание и ярость. Живопись Тинторетто в Скуоле Сан Рокко действует также – в его цикле, в яростной попытке создать вторую Систину, есть что-то угрожающе исступлённое. Определяется это и духом Сан Поло, и пафосом молодой и оппозиционной официозу левого берега Скуолы Гранде ди Сан Рокко, и личностью самого Тинторетто, но объясняется также и обаянием, исходящим от образа святого, имя которого эта Скуола носит, святого Рокко или Роха, как чаще принято называть его в России, потому что по своему происхождению имя Roch французское, ибо Рокко родился во французском городе Монпелье, где его останки и находились, пока в 1485 году венецианцы их оттуда не стащили самым что ни на есть воровским образом.
Если Альвизе – святой благочестивых старух-аристократок, Лоренцо – интеллектуалов с нечистой совестью, то Рокко – подлинно народный святой. Святой достаточной новый (он родился между 1346 и 1350 годами) и молодой (умер между 1376 и 1379 годами, будучи чуть старше тридцати), Рокко получил огромную популярность в силу того, что был провозглашён защитником от чумы и холеры, двух самых страшных эпидемических болезней, а также защитником вообще всех заражённых. Он родился в дворянской семье, был долгожданным наследником очень пожилых родителей, отправивших его в блиставший в XIV веке университет Монпелье, но тут же и умерших. Родители оставили Рокко большое состояние, но он всё раздаёт и где-то в 1367 году, когда ему было около двадцати, отправляется паломником в Рим. В Италии Рокко оказался, когда «Царица грозная, Чума теперь идет на нас сама и льстится жатвою богатой; и к нам в окошко день и ночь стучит могильною лопатой…», но вопросом «Что делать нам? и чем помочь?» не задавался, а, уже знакомый с повадками Чумы по Монпелье, принялся делать и помогать, не теряя, подобно пушкинскому Священнику, время на обличения тех, кто, как и рассказчики новелл «Декамерона» Боккаччо, «заварив пиры да балы», восславил «царствие Чумы». Действие «Декамерона» примерно совпадает со временем пребывания Рокко в Италии. Молодой человек, в Рим направляясь, по пути задерживался в каждом городе и в каждой деревне, чтобы помочь заражённым, от которых все шарахались и оставляли их на произвол судьбы, тем самым эпидемию лишь усиливая. Многие, брошенные всеми близкими, были им утешены и ободрены в миг смерти, многие, благодаря вовремя оказанной помощи, смерти избежали. Он спасал младенцев, плачущих от голода на трупах своих матерей, и глупых, никому не нужных и отовсюду выгнанных старух, спасал бедных и даже богатых, спасал благочестивых монахов и последних преступников, ибо милосердие не должно быть избирательным; именно это, весьма политкорректное соображение, которым Рокко руководствовался, в будущем обеспечило ему популярность у народа.
Так, помогая заражённым, Рокко дошёл до Рима, поклонился святыням – он стал ещё и покровителем всех пилигримов, – был представлен папе, и отправился обратно в Монпелье. Когда он достиг Пьяченцы, опять разразилась чумная эпидемия, и Рокко на этот раз, выхаживая больных, заразился сам. Не желая никого подвергать риску, он уединился в лесном гроте, где бы умер от голода, если бы не собака, приносившая ему хлеб ежедневно. Собака принадлежала благородному сеньору по имени Готтардо Паластрелли, и хозяин однажды увидел, как его любимый пёсик стащил кусок со стола и куда-то направился. Желая наказать пса за воровство, Готтардо за ним устремился, и таким образом глубоко в лесу обнаружил Рокко в его гроте, сжалился над ним, отвёл в свой замок и выходил. Выздоровев, Рокко продолжил свой путь и оказался – тут исследователи (а Рокко персонаж исторический и достоверный, о его жизни написаны тонны не житий, а самых настоящих монографий) расходятся – то ли в северном Анже, то ли в родном Монпелье, то ли в ломбардской Вогере. Там, где он оказался, не важно где, шла война – а войны шли везде и постоянно, и Рокко приняли за вражеского соглядатая. Он был арестован, а так как имел вид угрожающий, ибо зарос бородой, был измождён и грязен, то никто его благородства не разглядел (при рассказах, утверждающих, что это произошло в Монпелье и Вогере, где у него была родня по матери-ломбардке, упоминается и неузнавание родственниками; в Анже, близком к Бретани, никаких родственников у Рокко не было), его засудили и бросили в темницу.