Хотон, свою невесту, просто невыносимую дуру, тем или иным способом, и правильно сделает. Эффектные статуи могилы Пезаро тут же на Отелло навели, потому что столь животрепещущие сегодня проблемы двух главных меньшинств, евреев и чернокожих, гениально намеченные Шекспиром около 1600 года, истоком своим имеют Венецию, и это отнюдь не случайность, а венецианская закономерность, о Венеции много что нам сообщающая.
О чернокожих в Венеции рассказывают и две удивительные композиции, когда-то украшавшие Скуолу Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста, Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, Святого Иоанна Богослова, а теперь находящиеся в Галлерие делл’Аккадемиа. Это – «Чудо реликвии Святого Креста, упавшего в канал Сан Лоренцо» Джентиле Беллини и «Чудо реликвии Святого Креста на мосту Риальто, или Исцеление одержимого» Витторе Карпаччо. Обе картины являются частью цикла, повествующего об истории важнейшего венецианского сокровища – части Креста Господня, хранившейся в этой Скуоле. Реликвия была подарена Скуоле Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста в середине XIII века и была в Венеции почитаема, до тех пор, пока Наполеон Скуолу не закрыл. Тиран и кусок Креста куда-то засунул.
Кампо Сан Стин
Около 1500 года попечители Скуолы заказали различным венецианским художникам серию картин о чудесах, что успел сотворить обломок Креста в городе за сто с небольшим лет своего в нём пребывания, и вся серия замечательна, причём в первую очередь тем, что живописцы старые истории переместили в актуальную им обстановку Венеции около 1500 года, так что картины этой серии – чуть ли не первые достоверные городские ведуты во всей мировой живописи. Картины с историей реликвии Святого Креста чудесны, но вдобавок к живописным их достоинствам художники ещё и сотворили документальный фильм, повествующий с убедительностью не меньшей, а с художественностью гораздо большей, чем все документальные фильмы, когда-либо о Венеции снятые, о современной жизни родного им города. Венецианское очарование шестнадцативековой современности так и льётся на зрителя: чудесный трёхарочный мост неровной каменной кладки, фондамента, заполненная разноцветной толпой, открытые лоджии дворцов, ряды венецианских труб, ещё деревянный мост Риальто, и длинные прутья, торчащие из крыш с развешенным на них просушивающимся бельём. Среди толпы, заполняющей набережную канала в «Чудо реликвии Святого Креста, упавшего в канал Сан Лоренцо» Джентиле Беллини, как-то особо резко, прямо-таки противопоставленная толпе, выделена фигурка чернокожего человека, почти обнажённого, в одной белой набедренной повязке, в отличие от всех остальных, одетых. Чёрная фигурка, страшно одинокая, притягивает взгляд – в ней есть какая-то обречённость и отчуждённость, и вроде как это чёрный слуга-раб, подталкиваемый сзади хозяйкой, требующей, чтобы он прыгнул и спас реликвию, в канал упавшую, хотя реликвию уже выловил один из священников, нырнувших вслед за монстранцем с куском Креста. Падре уже выплыл и, держась на поверхности воды как сирена, то есть без помощи конечностей, зажал священный предмет в вытянутой руке, как штандарт с лозунгом. Чернокожий, включённый в венецианскую жизнь, приковывает внимание, и в композиции Джентиле Беллини его фигура создаёт вокруг себя напряжение, как будто за спиной этого африканца таится история гораздо более замысловатая, чем я рассказал; на самом деле так оно и есть – ведь за ним долгий путь в Венецию, ему чуждую, через турецких пиратов, рабский рынок или как-нибудь ещё, посложнее, и всё это, быть может, не менее занимательно, чем история арапа Ибрагима. В композиции Карпаччо «Чудо реликвии Святого Креста на мосту Риальто, или Исцеление одержимого», чернокожий также присутствует, и это – пышно разодетый гондольер в малиновом берете с пером, и в нём уж нет никакой отчуждённости, он кажется полностью включённым в венецианский социум: подобная естественность существования в Венеции представителя другой расы роднит жизнь города с жизнью современного мегаполиса чуть ли не больше, чем наличие Кампаниле ди Сан Марко – Эмпайр-стейт-билдинга. Нет никакой случайности в том, что Отелло – мавр именно венецианский, и величественная фигура чернокожего, превосходящая своим масштабом всех остальных действующих лиц пьесы, белокожее большинство, так же как Шейлок превосходит своих противников, большинство христианское, могла в это время вырисоваться только в Венеции, ибо это был самый продвинутый и самый свободный город в Европе в шекспировское время, и объяснение любви венецианцев к фигурам эфиопов объясняется не только склонностью к экзотике, но и особым значением, какое имели в Венеции представители других рас, так что та роль, что играют чернокожие гиганты в надгробии дожа Пезаро не сводится –
– продолжая размышлять о жизни Венеции между 1500-м, временем создания серии, и 1600-м, временем написания «Отелло», я вышел из сумрака деи Фрари на солнце, прошёл мимо ворот францисканского монастыря, основанного вроде как по воле самого святого Франциска, но разогнанного ещё при Наполеоне и превращённого в Аркивио ди Стато ди Венециа, Archivio di Stato di Venezia, Государственный Архив Венеции, перешёл Рио деи Фрари, Rio dei Frari, и Рио ди Сан Стин, Rio di San Stin, и попал на Кампо Сан Стин, Campo San Stin, Площадь Святого Стефана. Тут я и решил усесться, чтобы всё записать, потому что место это, ничем особым вроде как и не отмеченное, преисполнено венецианского le charme discret, и вроде как даёт возможность, в Сан Поло, как уже говорилось, весьма редкую, поразмышлять. Каменный колодец в центре площади, поставленный как раз около 1500 года, своими ступенями позволял рассесться и разложить свои записи, а полустёртые святые на рельефах колодца, в том числе и Сан Стефанино, San Stefanino, Святой Степанушка, венецианским диалектом превращённый в Стин, вливали в меня ощущение подлинности чинквеченто, что – ощущение подлинности – корреспондировало с мельтешащими вокруг меня, как вакханты в мореске, детьми лет так десяти-двенадцати, устроившими на Кампо Сан Стин футбольное поле. Дети, видно, после школы вышли, свалили ранцы и куртки вокруг колодца и вокруг меня, а сами давай бесноваться, сделав футбольными воротами какую-то древнюю нишу, образовавшуюся из замурованного входа, и поставив на ворота очкастую девочку. Детей сопровождали родители, терпеливо жавшиеся по сторонам матча, и детские вопли, оживлявшие старость площади, не только мне не мешали, но и помогали сосредоточиться на венецианской современности, столь жизненно явленной в картинах о чудесах реликвии Святого Креста, так что я, как герой какой-нибудь романтической повести, уж и внутрь картины Джентиле Беллини залез, и, там расположившись, благодаря своей отчуждённости от детского гвалта прямо-таки и физически одинокую отчуждённость чёрной фигуры прочувствовал, и продолжал:
к роли тех продавцов фальшивых дизайнерских сумок на подступах к Пьяцца Сан Марко, к какой она сведена сейчас, что говорит о том, что жизнь Венеции была гораздо более продвинутой в соотношении со всей остальной Европой, чем… –
– и тут мне в лоб врезался мяч с такой силой, что затылком я трахнулся о Святого Степанушку, – но нет, я не свалился и не сполз на ступени, как Ашенбах в фильме Висконти или Бергот в романе Пруста, а вдруг почувствовал лёгкость, почувствовал, как тело моё распрямляется, я приподымаюсь, объятый чувством блаженной невесомости, носки моих ног отрываются от ступеней колодца, и я возношусь вверх, и Кампо Сан Стин уже подо мной, сжалось и уменьшилось, я вижу его как на ладони, и вижу, как дети и их родители, вскинув руки и головы в недоумении, восторге и неверии, глядят то на меня, то на колодец, а я, взмыв ввысь, завис где-то на уровне Кампаниле деи Фрари, да там и остановился. Повисел немножко в солнечном сиянии, несколько секунд, и снова приземлился ровно на то же место. За те мгновения, что я там, в выси, парил, я объял взглядом и Сан Поло, и всю Венецию, и мне стало особо внятно всё венецианское францисканство, воплотившееся в «Ассунте», и многое другое, но родители, сбежавшиеся ко мне со всех углов Кампо Сан Стин, стали тут же собирать разбросанное вокруг меня барахло – мои мысли о францисканстве, и о Тициановой maniera grande, в «Ассунте» им воплощённой, и о расовых проблемах Венеции, и о сходстве авангардного монумента Кановы в деи Фрари с современным концептуализмом, и о сходстве Кабакова с Кановой – и торопливо в меня обратно запихивать, и очки мне на нос надевали, и что-то с меня сдували, и что-то всё время приговаривали, и видно было, что им очень хочется, чтобы я все свои абстрактные построения скорей бы собрал и с Кампо Сан Стин бы сгинул. Дети же стояли поодаль и с насторожённым любопытством на меня поглядывали. Собрал я всё и ушёл, а за моей спиной снова начался ор бушующего футбола.
Гоббо ди Риальто
Глава восьмаяЧасы Венеции
Вопрос Шейлока и Саланио. – Иль Гоббо ди Риальто. – Риальто и Лондонский Сити. – Patriarca di Grado. – Венеция между Римом Вторым и Третьим. – Генезис венецианскости. – Коллекционирование реликвий. – Кипрская проблема. – Скуоле Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста. – Катерина Корнер. – Джентиле Беллини и Слиска: о правительственной мифологии. – Об отражениях. – Лоренцаччо и проблема Террафермы. – Эрберия Казановы. – Часы на фасаде Сан Джакометто
в «Венецианском купце» Шейлок задаёт этот вопрос в третьей сцене первого акта, и затем слово «Риальто» проходит через всю пьесу рефреном, ибо какой венецианский купец без Риальто? «Риальто», звук-то какой чудесный, венецианский донельзя, какой-то весь изысканно-пёстрый, как рисунок на тканях Фортуни и Миссони или звон венецианского стекла. Две единственные венецианские реалии в пьесе – это упоминание Риальто, а также имя Гоббо, данное Шекспиром одному из слуг Шейлока, и поразительным образом совпадающее с кличкой Иль Гоббо ди Риальто, Il Gobbo di Rialto, Риальтский Горбун. Кличка была дана замечательнейшему мраморному человечку, скорчившемуся на Кампо Сан Джакомо ди Риальто, Campo San Giacomo di Rialto, под гранитной кафедрой на площади, подножие которой Гоббо поддерживает. Поставлена кафедра на главной рыночной площади города была в 1541 году, с неё читали воззвания и приговоры и около неё выставляли на всеобщее обозрение преступников. Гоббо ди Риальто, творение скульптора Пьетро да Салó, стал в Венеции чем-то вроде позорного столба, и к тому же Гоббо, как и безносый Риоба, был местом для распространения пасквилей, которые на него наклеивали по ночам нарушители общественного спокойствия. В Шекспировом несчастном Ланчелоте Гоббо также есть что-то насмешливо-жалкое, как и в Гоббо ди Риальто. Упоминание Риальто и Гоббо делает весь колорит «Венецианского купца» венецианским, наверчивая вокруг Шейлока пустоголовую карнавальную карусель. В первой сцене третьего акта появляются два совершенно необязательных героя, два венецианских хлыща, Саланио и Саларино, важные в пьесе лишь своими зарифмованными итальянскими именами, и Саланио спрашивает у Саларино: