«Женский портрет» столь же скуп на детали, как и мужские портреты Антонелло – а у Антонелло изображены чуть ли не одни мужчины, так что творение Джакометто, примыкающее к подобному типу, являет ещё и некую гендерную проблему. Что за интеллектуалка пожелала быть так строго и так эффектно представленной? Одежда её более чем скромна, это простое гладкое чёрное платье со шнуровкой на груди, позволяющей разглядеть белизну нижней сорочки. Платье, приличное до убогости, украшено широким и неглубоким овальным вырезом, оно похоже на униформу и на то, как одеваются сицилийские вдовы (а также интеллигенция и современная богема). О женственности говорит лишь одна деталь – голова женщины повязана желтоватым полупрозрачным шарфом так плотно, словно она, на кухне хлопоча с обедом, волосы под него убрала, но конец шарфа, непомерно длинный, спускаясь на плечи и обвивая их сзади, спереди не без кокетства засунут за корсаж. На обороте картины присутствует латинская надпись, которая, как установлено, является цитатой латинского перевода греческой эпиграммы, передающей якобы эпитафию ассирийского царя Сарданапала, гласящую «Ублажай душу удовольствиями, ибо после смерти наслаждения нет» – эзотеризм надписи свидетельствует о недюжинной образованности то ли заказчика, то ли модели; под надписью, дизайнерски стильной, изображена веточка дикой земляники с листочками и ягодками. Земляника – символ наслаждений, причём чаще всего чистых и невинных, – её полно в horti conclusi, «закрытых садах» Девы Марии, но полно не только в них: земляника росла и в садах, где царила Luxuria, Сладострастие. На драгоценном платке Дездемоны, принёсшим ей смерть, кстати, были вышиты именно земляничные листья, цветы и ягоды.
Внешность земляничной Дездемоны обыденна, как и её наряд: мясистые щёки, небольшие глаза, острый нос, губки бантиком – не лишённая приятности ординарность. Дама, призывающая ублажаться, столь подчёркнуто заурядна, что прямо-таки и притягивает; во всяком случае, на невероятно изысканной выставке Virtue and Beauty: Ginevra di Benci and Renaissance Portraits of Women, «Добродетель и красота: Джиневра ди Бенчи и ренессансные женские портреты», состоявшейся в Вашингтоне в 2001 году и посвящённой прославленной красавице Леонардо, героиня Джакометто, сильно отличаясь от остальных ренессансных знаменитостей, собранных кураторами, манила таинственной простотой, намекающей на внутреннюю сложность. Кураторы, включившие портрет Джакометто в круг Джиневры ди Бенчи, в добродетелях изображённой не сомневались, и – в силу внешней непрезентабельности её мясистого лица – всячески налегали на предполагаемую образованность. То есть гадали, каков же социальный статус незнакомки, прямо как на бале-экзамене Элизы Дулиттл из «Пигмалиона» Бернарда Шоу. Посовещавшись, решили наконец, что незнакомка принадлежит к избранному кругу ренессансных гуманистов и наверняка имеет высшее образование; поэтесса, наверное, какая-нибудь.
Через год после выставки появилась Эльфрида Кнауэр, выступившая экспертом по вопросу «леди или блядь?». Она в своей статье убедительно доказала, что появившаяся на вашингтонском party Джиневры ди Бенчи джакометтовская скромница самая настоящая проститутка-профи. Главным – и неоспоримым – доказательством профессии земляничной Дездемоны является жёлтый шарф, что она на себя нацепила, потому что жёлтые, именно жёлтые и только жёлтые – белые, например, были категорически им запрещены, – шарфы обязаны были носить все проститутки Венеции. Жёлтый цвет, предписанный евреям, со средневековья был в Венеции табуирован, был цветом изгоев и девиантов, так что ни одна уважаемая женщина ничего жёлтого на себя надеть не могла: вот вам Giallo a Venezia. Русским особое свойство жёлтого цвета знакомо по жёлтым дому и билету – уже только из классической литературы. Шарф интеллектуалки Джакометто, как и жёлтый билет, указывает на легальное разрешение заниматься проституцией. На Сонечку Мармеладову венецианка кватроченто не похожа, скорее к ней подходит: «высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет»… «Была же Лизавета мещанка, а не чиновница, девица, и собой ужасно нескладная, росту замечательно высокого, с длинными, как будто вывернутыми ножищами, всегда в стоптанных козловых башмаках, и держала себя чистоплотно. Главное же… было то, что Лизавета поминутно была беременна…» – образы блаженной сестры процентщицы и святой Сонечки после прочтения Portrait of a Lady? Some Reflections on Images of Prostitutes from the Later Fifteenth Century слились для меня воедино в загадочной венецианской женщине кватроченто с лицом неинтересным и не слишком молодым, эффектно выступающим из черноты космоса.
Эльфриду Кнауэр интересует-то, конечно, весьма жёлтый вопрос «леди или блядь?», но он погружён автором в великолепный рассол рассуждений о трансформации образа венецианской куртизанки от подчёркнуто скромной нескладной девки Джакометто до гордой Тициановой La Bella, выряженной и роскошно, и броско, и элегантно – сочетание чрезвычайно редкое и свидетельствующее о недюжинном вкусе и больших средствах. В порядочности (внешней) La Bella также никто не сомневался, и в качестве кандидатур на почётное место модели этого портрета, кроме упоминавшейся Елены Бароцци, первой красавицы Венеции, хотя и бывшей официальной любовницей Лоренцаччо, но проституткой никак не считавшейся, предлагались такие дамы, как Изабелла д’Эсте, маркиза Мантуанская, и Элеонора Гонзага, герцогиня Урбинская, а не риальтовские бляди, что мне приснились – вы же помните, мне сон снится – свесившимися из окон высоких домов на подступах к району Сан Марко. Эльфрида, разглядев у La Bella тончайший и даже и не то чтобы жёлтый, а золотистый шарф, спускающийся с её правого плеча (как у Джакометтовой бабы, которую, с La Bella сравнивая, никак иначе кроме как баба и не назовёшь), тут же Красавицу на чистую воду вывела, поведав нам всю правду о её поведении, а заодно и сообщив о том, что в конце XV века, как и в Средние века, в Венеции проститутки были угнетаемы и подавляемы, Бога боялись и своё место знали, но где-то к 1510 году они разгулялись и распоясались, причём в буквальном смысле слова – расшнуровали стянутые чёрными платьями груди и вывалили их из декольте и рубашек, как это на картинах Джорджоне, Тициана, Пальмы Веккио и множества других больших и малых художников и изображено и как мне пригрезилось на Салита Пио X. На выставленных плечах и вываленных грудях венецианская живописность и расцвела, отмечая новый период в развитии Светлейшей республики, ставшей, по мере роста её богатства, менее чопорной. Всё более и более удаляясь от «образа мира и безмятежности», явленного миру Беллини и Карпаччо и у Джорджоне всё ещё наблюдающегося, искусство эволюционировало к мятежной сексуальности позднего Тициана, как нам о том верно докладывает статья Эльфриды. Венецианские шедевры XVI века с портретами красавиц-куртизанок не только говорят о развитии сексуальной свободы в республике, но заодно маркируют и новый период – этого уж у Эльфриды нет, от себя добавляю – в развитии европейского гендерного вопроса, ибо без венецианской живописности проблема гендера ещё долго бы барахталась в грязи ханжеской изобразительной недоговорённости. Только благодаря венецианцам появились на свет Венера Веласкеса, Маха Гойи и Олимпия Мане, потому что флорентинцы и римляне были зациклены на рисунке и мужественности и, несмотря на то что и у них красавиц было хоть отбавляй, голого Давида ценили превыше голой Венеры, женской наготе и женственности уделяя не слишком много внимания, прямо как в Греции до Праксителя, первым представившим – не без влияния гетеры Фрины, образца для подражания всех венецианских cortigiane oneste – богиню любви голой, что тогда, в древних Афинах, было более скандально, чем появление «Олимпии» Мане в Парижском салоне 1865 года.
Статья Эльфриды Кнауэр, несмотря на всю свою несомненную глубину и захватывающую учёность, хотя и много про «Женский портрет» сплетничает, но окончательно мне ничего не объясняет, а будит массу вопросов. Я всё же считаю свою Дездемону-Лизавету загадкой. Вообще-то, по типу портрет Джакометто похож на портрет Катерины Корнер, Кипрской королевы, работы Джентиле Беллини, который в свою очередь также восходит к портретам Антонелло на чёрном фоне. Заказ портрета Джакометто был немногим дешевле, чем заказ Джентиле. Хорошо, проститутка, но, скажите на милость, откуда у проститутки, вынужденной носить жёлтый шарф, появилась возможность быть изображённой художником Джакометто, отнюдь не последним художником Венеции? Ведь то, что она изображена на столь знатном портрете, тут же естественным образом ставит её в ряд окружения Джиневры ди Бенчи, и кураторы вашингтонской выставки, её туда пригласившие в качестве femme du monde, были правы – не каждой Сонечке Мармеладовой подворачивается возможность так отметиться в вечности. Не похоже, чтобы это портрет предназначался для заказчика, пытающегося расшевелить свою чувственность изображением – чувственности нет никакой, и трудно представить, что такая серьёзная женщина входила в какую-нибудь «галерею красавиц», заказанных кем-то из бонвиванов кватроченто. О таких галереях нам известно из рассказов летописцев. Портрет явно памятный, коммеративный. Но какая Сонечка, пойдя в фотоателье Левицкого, стала бы размахивать своим жёлтым билетом? Разве что её бы заставили тем или иным способом, деньгами, угрозами или шантажом; так что же за история скрывается за этим портретом, уже на протяжении пяти столетий заставляющим женщину весьма скромного вида сообщать всем и каждому о том, что она доступна? С La Bella как раз всё яснее, такой портрет – наглая самореклама, и изображённой есть что рекламировать. Предположим, что работа Джакометто – это портрет неофициальной любовницы и заказал его любящий, который полюбил так, что внешность любимой ему была уж и не важна, ибо для него любимая была прекрасна в том виде, в каком была – зачем же он на неё позорный шарф нацепил? В конце концов, белые шарфы носить проституткам запрещали (они, кстати, всё равно их носили), но никакого запрета на изображение без жёлтого шарфа не было – ведь женщина явно изображена в минуту не рабочую, так зачем же ей (или её покровителю) так заострять внимание на профессиональной принадлежности?