Его биография, подробно изложенная им в прекрасной, но до сих пор не переведённой на русский язык книге «Бесполезные воспоминания» – история жизни barnabotto. Карло Гоцци, потомок аристократов – мать его была из тех самых Тьеполо, которые из-за старухиной ступки власть над Венецией упустили, – детство провёл в роскошном дворце, разорённом постоянным безденежьем его родителей. Учился чему-нибудь и как-нибудь, и юность его проходит так, как это всем отпрыскам обветшавших патрицианских фамилий уготовила венецианская обезьяна XVIII века, гремящая над Ридотто погремушкой, то есть в блестящем безделье, столь же оттачивающем ум, сколь его и изнашивающем: фойе игорных домов и театров, кафе и роскошь рокайльных гостиных с пятнами сырости, лезущими из-под лаковых панелей. Благодаря таланту Гоцци отточенность возобладала над изношенностью и привела его в Аккадемиа деи Гранеллески, Accademia dei Granelleschi, Академию Пустомель, как называлось сообщество молодых интеллектуалов – необязательно, кстати, аристократического происхождения, – что образовалось в Венеции в 1747 году наподобие многих других свободных итальянских академий, со времён Ренессанса возникавших в каждом уважающем себя городе. Ничего общего с официозом, с которым теперь слово «академия» у нас ассоциируется, – за официоз спасибо французам и Королю-Солнцу, своей Академией поставившего интеллект под контроль государства, – а также с академичностью эти сообщества не имели, и само название, Академия Пустомель, говорит за себя. Итальянские ренессансные и барочные академии были ближе к каким-нибудь сообществам символистов-сюрреалистов, чем к почтенности современных академических учреждений. К группе бравирующих своей богемностью литераторов – причём богемностью независимой, так как их литературный труд был бескорыстен, никто за гонораром не стремился, – и примкнул Гоцци, бросая публике бурлескные поэмы и литературные памфлеты, всё и вся высмеивающие.
В это время театры в Венеции были столь же важны, как и игорные дома, поэтому литературная Венеция в первую очередь и была занята театром. Страсти кипели вокруг борьбы двух главных венецианских драматургов, аббата Пьетро Кьяри и Карло Гольдони. Кьяри был ходульным неоклассиком, автором худосочных выспренних поэм, персонификацией уходящей в прошлое барочной риторики, милой старорежимной знати, в то время как Гольдони разрабатывал новую тему мещанской драмы: буржуазную, то есть страшно актуальную. Так как буржуазия в XVIII веке – это то же самое, что пролетариат в XX, то Гольдони был чем-то вроде Бертольда Брехта. Кьяри был бездарен, Гольдони – талантлив, но Гоцци они раздражали оба: Кьяри – своим идиотизмом, Гольдони же – обывательской усреднённостью, которую Гоцци обзывал «французской». Он выступил против обоих, и обоим мало не показалось. Гоцци жёг, и, будучи намного остроумнее и тоньше того и другого, спуску не давал ни Кьяри, ни Гольдони. Последним аргументом, остававшимся в запасе у бичуемых, было то, что легко, мол, злобствовать и всё ругать – разорившиеся патрицианские сынки на большее и не способны. А вот ты пойди, сделай что-нибудь, напиши и поставь хоть одну пьесу – посмотрим, что у тебя получится, и уж по факту авторской состоятельности вместе с театральной публикой мы с тобой и разберёмся.
Церковь ди Сан Барнаба
Гоцци, у которого безалаберная юность осталась позади и которому, занятому лишь академическим пустомельством, подкатило к сорока, собрался и написал. Написал «Любовь к трём апельсинам», ни больше ни меньше, причём очень по-гоцциевски и по-пустомельски, так что «Любовь к трём апельсинам» как бы и не текст, а лишь сюжетная канва. Изящество вышивки было предоставлено импровизаторскому дару масок Commedia dell’Arte, а текста пьесы, собственно говоря, не было и нет, зато был оглушительный успех: Венеция от восторга как с цепи сорвалась. Патрицианский сынок, окатив помоями обоих, и Кьяри, стиль которого он блестяще спародировал в речах Фата Морганы, и Гольдони, осмеянного в виде мага Челио, расправился с литературными врагами. Теперь их можно было не ненавидеть, а просто презирать – высшая сладость победы, потому что Гоцци увлёк, захватил и очаровал всех и каждого, создав произведение, заставившее дрожать от восторга и интеллектуалов, и модных хлыщей, и важных сенаторов, и торговок апельсинами, – ну, прям, Умберто Эко (у этого-то, правда, как-то с торговками не очень, он больше по части банкиров и модных хлыщей). Примечательно, что Гоцци, никогда не забывавший, что он граф, взъелся как на буржуазного Гольдони, так и на аристократического Кьяри, сомкнувшись с люмпен-интеллигентами, то есть с отвязной театральной богемой, актёрами и актрисами, в XVIII веке если уже и не считавшимися париями, как в средневековье (актёров, как и самоубийц, на церковных кладбищах хоронить было запрещено), то всё равно стоявшими вне общества. С театральным миром, с капризными примадоннами, ворчливыми директорами, взбалмошными первыми любовниками, с декораторами, с костюмерами и старыми суфлёрами граф Гоцци теперь и проводит всё своё время. Крошечный мирок театра стал его вселенной, его нужды и интриги – жизнью, и граф безвозмездно, одну за другой, создаёт десять фьябе, fiabe, сказок, написанных специально для актёров Commedia dell’Arte. Этих пьес всего десять, в отличие от сотен Гольдони, но они стали гордостью мирового театрального репертуара.
Все помнят блистательные рассуждения Ортеги-и-Гассета об испанском XVIII веке, о Гойе и о повальном увлечении испанских аристократов, самых чванливых в мире, всем простонародным, что с ними случилось в начале загнивания великой монархии, где-то около 1750 года. Увлечение проявилось в манере вести себя, одеваться, мыслить, и обуяло Испанию: махо и махам подражали герцоги и герцогини. Доподлинно неизвестно, была ли Мария дель Пилар Тереза Каэтана де Сильва-Альварес де Толедо и Сильва, тринадцатая герцогиня Альба де Тормес, грандесса Испании, моделью «Махи одетой» и «Махи обнажённой» и её ли эксцентричность подарила нам шедевры Гойи, как не фиг делать обставив Иду Рубинштейн с её модерновой миллиардерской раскованностью на столетие, а заодно – и всю Парижскую школу с их Кики де Монпарнасс, но именно увлечение аристократии «плебеизмом», как Ортега-и-Гассет это именует, послужило толчком к созданию двух великих картин. Нечто подобное «плебеизму» испанской аристократии чувствуется и в пристрастии графского сынка к театральной богеме: ему также приятнее проводить время с теми, чьи лица кардинально отличаются как от выродившихся физиономий отпрысков знатных семейств, к кругу которых он принадлежит по праву рождения, так и от рож буржуа, что теперь отовсюду таращатся. Знать и буржуев, для Гоцци воплотившихся в фигурах Кьяри и Гольдони, он костерит на каждом углу, используя в полемике приёмы не всегда достойные.
Десять театральных шедевров Гоцци стали детищем его страстной любви к соблазнительной девиантности замкнутого театрального мирка. Безделки, опыты, результат досуга, а вот ведь сколько на это навертелось! В своих теоретических выпадах против современности, ассоциировавшейся с Гольдони в первую очередь – с Кьяри он быстро разделался и за достойного противника никогда его не держал, – Гоцци выглядит не слишком симпатично, почти – мракобесно. Он ненавидит современность как таковую, всю, целиком, а особенно от него достаётся французам и моде на всё французское. Что там, во Франции, происходит, он не слишком хорошо знает, да и знать не хочет, моды и идеи он валит в одну кучу, как это было его веку свойственно (в чём есть определённые резоны), и просветительская драматургия ему столь же отвратительна, как и новомодные туфли: он много лет подряд не меняет обувь, мотивируя это тем, что венецианская обувь из Венеции исчезла. Ну чем не барнабот?
В ненависти Гоцци к современности, в его постоянном ворчании есть одно «но», отличающее его от тех, кого обычно обозначают словом «реакционер»: Гоцци ненавидит не столько современность, сколько реальность вообще. Он не взывает ни к какой конкретности, ни к какому историческому прошлому – он обожает условный фантастический мир, находящийся вне времени и вне пространства, и тем самым – вот ведь сальто-мортале! – он оказывается ближе авангарду, чем Гольдони, который весь такой из себя прогрессивный. Гоцци, познавший головокружительный недолгий успех, был тут же позабыт-позаброшен, и, дожив до 1806 года, он в наполеоновской Венеции, в Венеции нового порядка, вёл существование типичного barnabotto. Однако вскоре после его смерти, именно в то время, когда в родной Италии Гольдони восторжествовал, прочно войдя в репертуары театров, а о фьябах позабыли даже и в Венеции, Гоцци воскрешают немецкие романтики. Гофман прямо помешался на «Трёх апельсинах» и «Принцессе Турандот», и благодаря Гофману на Гоцци обращает внимание французский декаданс, отдававший ему несомненное предпочтение перед Гольдони. Как модерн, так и модернизм выуживают из декаданса увлечение фьябами Гоцци, и в XX веке венецианский ретроград становится радикалом – две великие оперы, «Принцесса Турандот» Пуччини и «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева тому доказательство. Фьябы Гоцци обожал русский Серебряный век, а затем – русский авангард, наградивший мировой театр постановкой Евгения Вахтангова «Принцессы Турандот», объединившей гоцциевский пассеизм с русским футуризмом. На Гоцци молились Мейерхольд и Таиров, не говоря уже о Кузмине и компании, да и сейчас, читая Гольдони и отдавая ему должное, зеваешь, честно говоря, от скуки, а Гоцци вечно свеж и занимателен. Вот вам и барнабот.
В 1777 году, будучи пятидесяти семи лет от роду, Гоцци пишет апологию барнаботства – чудные «Бесполезные воспоминания». Одно название чего стоит! Книга, как я уже говорил, прелестная, я мечтаю о её переводе и русском издании, но Венецианская республика в свет её не выпустила, и напечатаны «Бесполезные воспоминания» были лишь после её падения. Зато в 1787 году в Париже вышли из печати воспоминания Гольдони; книга эта, в отличие от Гоцци, на русский язык переведена, и всем она замечательна, но показательно различие названий: «Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра» и «Бесполезные воспоминания». У Гольдони – добродетельная обстоятельность, у Гоцци – прихотливое остроумие. Гольдони читаешь заинтересованно, Гоцци – заворожённо.