адписи таят в себе не глубокий смысл цитированных текстов, явно придуманных шведскими академиками, поэтому звучащих столь же торжественно, как речи нобелевских лауреатов, а что-то вроде «Петя был здесь» и «х…, х…, х…», то есть то, что варяги различных национальностей до сих пор пишут на памятниках искусства, как только до них доберутся.
Виале Сант’Элена
Личность архитектора Торри делл’Арсенале такая же загадка, как и датировка Пирейского льва и знаки на нём. Многие произносят имя Антонио Гамбелло, венецианского строителя начала кватроченто, но без достаточно убедительной аргументации. Оставаясь анонимной, архитектура Арсенале тем не менее является, наверное, самой замечательной промышленной архитектурой в мире после римских акведуков, и фантастичностью «Тюрем» Пиранези веет от внутренних доков, сконструированных, как предполагают, самим Якопо Сансовино. Главным башням вторит архитектура боковых входов и башен, которых у Арсенале множество, так как он со всех сторон был окружён стеной. К югу же от Арсенале простирался район, принадлежащий сестиере Кастелло, но живший собственной и особой жизнью, район рабочих, венецианская Пресня, населённый арсеналотти, большими молодцами и драчунами.
Теперь Изола ди Сан Пьетро, к которому я причалил, воспринимается как часть района арсеналотти, но остров имел свой особый статус. Остановку вапоретто, Сан Пьетро, San Pietro и называющуюся, окружают венецианские новостройки, имеющие пролетарский вид, но появившиеся здесь недавно, в XX веке. Я их прохожу, огибаю огромный дворец патриарха и оказываюсь у Каттедрале ди Сан Пьетро ди Кастелло, Cattedrale di San Pietro di Castello, Собора Святого Петра Кастелло. Я ставлю в данном случае Cattedrale с большой буквы, хотя с 1807 года звание Собора у Сан Пьетро ди Кастелло Наполеоном было отобрано, и передано церкви ди Сан Марко, ставшей местом кафедры венецианского патриарха. До того патриарх обитал на Изола ди Сан Пьетро, всё на этом острове было подчинено ему и Собору, самые торжественные богослужения проводились именно здесь, и дворец, сейчас заброшенный, блистал, а остров был занят патриаршими садами. Выбор места строительства главного Собора на отшибе, а не в центре, определён тем, что изначально Венеция не была едина, представляя конфедерацию поселений разных островов, потом оформившихся в sestieri. Каждый район ревниво (вспомним кулачные бои) относился к своей исторической самоидентификации. Вынос Собора города за его пределы, что редкость и необычно, помогал решить проблему соперничества sestieri, а также обеспечивал то, что во время ежегодных праздников, проводимых именно здесь, и только здесь, перед Собором, собиралось всё население города, что заставляло кастеллани с николотти на время примириться, побрататься и слиться в единении.
Фасад церкви ди Сан Пьетро, теперь довольствующейся званием Базилика Миноре, соответствует роли, что играл Сан Пьетро ди Кастелло в жизни Венеции. Собор изначально древен, он был основан по указанию всё того же святого Маньо, но полностью перестроен. Сотворён фасад гением Андреа Палладио, он прост до авангардности, но величественен и мощен – Храм с заглавной буквы, без какой-либо дробности. На фасаде нет ни одного окна, но внутри собор просторен, светел и заполнен живописью мастеров сеиченто, чьи имена хотя и не входят в первую десятку самых известных художников Венеции, но которые к заданию украшения собора отнеслись со всей серьёзностью, так что каждая композиция Ладзарини, Либери, Руски, Белуччи и других, ещё менее известных, так хорошо закручена, как будто представлена на конкурс виртуозов. В церкви есть и картины неаполитанцев Франческо Солимены и Луки Джордано, заезжих знаменитостей, – эти-то были признанными виртуозами барокко, и именно с ними венецианцы и соревновались, а также картины Базаити, Веронезе и много кого ещё, но наиболее манящим среди сокровищ Сан Пьетро ди Кастелло мне кажется небольшое мраморное кресло, прислонённое к правой стене собора. Его не сразу заметишь, но оно торжественно именуется Ла Каттедра ди Сан Пьетро, La Cattedra di San Pietro, Престолом Святого Петра. К апостолу кресло не имеет отношения, оно – шедевр арабской каменной резьбы IX века, и на мраморе арабской вязью выведены строки из Корана. Архиепископом Венеции был патриарх, и патриарх сидел на престоле, украшенном цитатами из священной книги мусульман – что может лучше, чем этот факт, охарактеризовать особое положение Венеции, самого восточного города латинской цивилизации, в Европе и в мире?
С Кампо Сан Пьетро, Campo San Pietro, раскинутого перед собором, открывается вид на ту часть Арсенале, до которой современное искусство и деньги ещё не доползли. Своей живописной неприбранностью Арсенале напоминает мне о Царском Селе моей юности, о зданиях Адмиралтейства Василия Неелова, когда они ещё не были отреставрированы и превращены в рестораны, как сейчас, а были похожи на Руину Фельтена. Красная кирпичная текстура башен Арсенале разбросанными на ней белыми украшениями столь близка Адмиралтейству, что я с уверенностью готов утверждать: Неелов именно этот шедевр промышленной архитектуры и имел в виду, когда украшал Царскосельский парк. Вид этот – последний взгляд на Венецию, так как Остров Святого Петра заканчивает город, но и Сан Пьетро ди Кастелло ещё не конец, конец же Венеции – это когда вы, доехав до причала Сант’Элена, Sant’Elena, Святой Елены, и выйдя в совсем новом парке, пройдя ничем не примечательный район совсем нового города, дойдёте до Рио ди Сант’Элена, Rio di Sant’Elena, перейдёте мост и мимо заборов, футбольных полей и спортивных площадок выйдете на аллею, обсаженную высокими старыми деревьями. Аллея называется Виале Сант’Элена, Viale Sant’Elena, и непривычно-современное в Венеции viale, «аллея», вплывает в сознание, как бутылка пепси в воды канала. За деревьями, с обеих сторон, – забор с колючей проволокой на нём, проход ваш ограничен и целенаправлен, и в конце маячит готический фасад, простой, но с затейливым ренессансным мраморным порталом, поддерживаемым коринфскими колоннами. Завершён портал полукруглым архитравом, с глубокой и просторной нишей, дающей место свободно разместиться двум круглым скульптурам: перед гордо стоящей дамой в строгой тоге и покрывалом на голове опустился на колени немолодой рыцарь. Он прижал руки к груди и, задрав голову, с вопросительно-подобострастной умилённостью заглядывает женщине в глаза. Рыцарь – это Витторе Каппелло, один из родственников Бьянки, а дама – Флавия Юлия Елена Августа, мать императора Константина, православной церковью именуемая Еленой Равноапостольной, потому что благодаря ей христианство стало господствующей религией в Римской империи. Коленопреклонённый Рыцарь перед Прекрасной Дамой и есть конец Венеции.
Попасть в церковь ди Сант’Элена, chiesa di Sant’Elena, я пытался много раз. Она всё время была закрыта, сначала, уж много лет тому назад как, на реставрацию, а потом, несмотря на то, что всё вокруг было ухожено, непонятно почему. Никакого расписания месс не было, и мои попытки подгадать обычное время для служб заканчивались ничем – я натыкался на закрытые двери в конце аллеи и на ухоженную тишину вокруг пожилого рыцаря и его дамы. Витторе Каппелло был важным капитаном венецианского флота, и рельеф был создан Антонио Риццо в 1467 году, сразу после смерти Витторе, – о смерти нам сообщает саркофаг, стоящий позади фигур: изображён момент, когда святая Елена вводит Витторе в вечность. Рельеф – незаурядное творение пластики кватроченто, и разделённая сближенность двух фигур, коленопреклонённого мужчины и стоящей женщины, очень значима и красноречива; разделённая сближенность и «отделяет любовь от эротики». Церковь ди Сант’Элена, стоящая даже и не в городе, всегда была окраинной, но почитаемой, потому что здесь хранилась урна с прахом единственной Равноапостольной женщины. Наполеон церковь закрыл, урну с прахом передал в Сан Пьетро ди Кастелло, а рельеф с портала переместился в Дзаниполо. Рельеф и урна вернулись на место лишь в 1926 году, когда усилиями монахов-сервитов, членов Л’Ордине деи серви ди Мария, L’Ordine dei servi di Maria, Ордена служителей Девы Марии, церковь была открыта и передана монашкам ордена. Некоторые искусствоведы считают, что вернувшиеся фигуры поставлены не совсем так, как это было задумано Риццо, и выражают сомнение в принадлежности обеих скульптур одному автору, уж слишком разными кажутся рыцарь, индивидуально-портретный, и идеальная дама. Всё это я вычитал в книгах, но войти в церковь никак не мог. В один из последних приездов в город, когда я уже знал, что пишу «Только Венецию», я в первый же день приезда, наудачу, отправился к Сант’Элена.
Бачино Сан Марко
Вечерело, на небе розовели тучи дальних облаков, и я, минуя спортивный хлам, вошёл в аллею между двух стен с колючей проволокой. Аллея была безлюдна, пахло листвой. В конце маячил готический фасад, он постепенно приближался, и издалека я увидел, что дверь церкви открыта. Внутри никого не было. В церкви царила пустота, сходная с той, что царит в современных русских сельских церквах, когда они открываются после того, как веками служили свалками: обчищенные, но выметенные, они обнажены, как вера первых христиан. Церковь была открыта к вечерней службе, и пока я сидел в ней, рассматривая то, что в церкви осталось – немногое, но дающее многие поводы для размышлений, – начал собираться на службу народ. Люди, однако, не проходили к алтарю, а сворачивали направо, в капеллу, отделённую от основной церкви. Я вошёл в неё, стараясь попасть раньше службы, чтобы не досаждать вере праздным любопытством, и понял, что капелла хранит урну с прахом Елены Равноапостольной, святыню, равно важную и для католиков, и для православных. Перед алтарём капеллы, сразу после аналоя, стоял стеклянный куб, в котором покоилась святая, обряженная в зелёные одежды, с серебряным лицом и руками. Серебряное лицо кощунственным образом напомнило мне одну из постановок «Лукреции Борджиа» Доницетти, в которой главная героиня, встречающая в Венеции юного Дженнаро и увлекая его – кто ж знал, что он потом сыном окажется, – обряжена именно в такую серебряную маску. Люди – немного – тихо собирались, вышел священник, началась служба, а я никак не мог оторваться от вида букета пластикатовых хризантем около гроба дамы с серебряным ликом. Хризантемы были белые, с цыплячье-жёлтыми сердцевинами и очень зелёными стеблями с листьями. Белые лепестки и зелёные листья топорщились жёстко, как перья ерша для чистки посуды. Хризантемы зацепили душу, и неким особым, только душе известным способом, душа выдала название одной главки в крохотной, прелестно изданной почти двести лет назад книжечке: «О красоте, о сердце, об уме, о знаках любовных, о нападении и защищении, о размолвке и примирении, о любви платонической». Реликвии святой привели меня к сложному чувству «Грамматики любви» и к стихам, вписанным в последнюю её страницу, столь схожим с цыплячьими жёлтыми сердцевинами искусственных хризантем: