Пиковой дамы здесь проводила свои радения Татаринова, а после Германна учился Достоевский. Смешение магических техник с земными делами было не менее характерно для александровской эпохи, чем буржуазная корысть или готические романы. Утверждая значение религии как цивилизующего института и видя беспомощность русской церкви, Пушкин наблюдал крушение мистических надежд, которыми его современники пытались заместить свою земную ответственность. История Германна вся разворачивается в странном мире Библейского общества, одновременно мистическом и бюрократическом. Ироничное описание православной службы в Пиковой даме напоминает аналогичное описание в Воскресении Льва Толстого, классический пример остранения как литературного приема.
На этом отпевании, между прочим, присутствует англичанин. Ему сообщают, что Германн был побочным сыном покойной, «на что англичанин отвечал холодно: Oh?» Этот короткий диалог поднимает конфликт до шекспировских высот — и возвращает в русскую историю. Если Германн сын графини — он убийца своей матери[953]. Современник Германна, лидер незаконченного проекта русской Реформации по англиканскому образцу и с английским участием, был отцеубийцей. Я не утверждаю, что Германн — «человек с профилем Наполеона, а душой Мефистофеля» — литературный портрет Александра, которого сравнивали со Сфинксом и Гамлетом; но история Германна так же центрирована на опыте александровского времени, как истории Дадона или Анджело. Магический историзм позднего Пушкина осмыслял и перерабатывал опыт прошедшей эпохи так же, как магический историзм русской прозы конца 20-го века переживал и пережевывал советский опыт. Это о царе-мистике, многолетнем объекте авторских идентификаций, восхищения и разочарования, мы читаем в Пиковой даме: «Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости». Твердость спасала его от молодости, но ее не хватило для зрелости; и текст показывает нам ход перелома, который вел от прекрасного начала к мрачному концу. На совести Германна «по крайней мере три злодейства». Нам остается гадать, в каких именно злодействах, наряду с отцеубийством, обвинял Пушкин Александра.
Чтение очевидным образом отлично от письма, но все же о читателях прежних времен мы знаем почти исключительно по тому, что эти читатели о своем чтении написали. Так история чтения перетекает в интертекстуальный анализ: один писатель, читая других писателей, вкладывает итоги чтения в собственный текст. Иногда, чаще в эссеистике, писатель прямо ссылается на предшественника, делая почти то же, что делает в своих цитатах и ссылках ученый филолог. К примеру, Белый или Горький перелагали Ницше, то ссылаясь на него, то не ссылаясь. Но обычно литература, в отличие от истории, не указывает свои источники. К примеру, Горький очень редко ссылался на Белого, но свел с ним счеты, изобразив его в Самгине под именем Безбедова, родственника и убийцы хлыстовской богородицы[954]. Наличие ссылок также необходимо для того, чтобы текст был признан научным, как их отсутствие необходимо для того, чтобы текст был признан литературным. Этим историческая проза, написанная писателем (например, роман), отличается от исторической прозы, написанной историком (например, биографии). Но и эта граница размывается с обеих сторон.
Хэролд Блум на многих примерах описал, как автор строит интертекстуальную конструкцию, заимствуя важные для себя аспекты чужого текста и скрывая свой источник[955]. Блум описал мотив такого литературного поведения по аналогии с фрейдовской схемой эдипова комплекса: сын (в данном случае литературный последователь), наследуя темы отца (литературного предшественника), убивает его своим умолчанием, но никогда не освобождается от его влияния. В роли матери, за которую сын борется с отцом, выступает, конечно, публика. Историки тоже борются с предшественниками, подобно писателям; но в своей эдиповской политике они используют иные профессиональные орудия. Писателей учат (другие писатели) убивать своих литературных отцов посредством нового, небывалого использования их текстов, которое делает их неузнаваемыми. Историков учат (другие историки) убивать своих научных отцов посредством детальных ссылок, доказывающих преимущество нового вклада в науку в сравнении с предшественником.
Историческую прозу можно представить как сочинение историка, очищенное от кавычек и ссылок. Процесс этот вторичен: ссылки сначала, на подготовительном этапе, были (и в этом легко убедиться, если читать черновики и выписки), но потом писатель от них избавился, как будто прогнал свой опус через компьютерную программу, удаляющую ссылки по формальному признаку. Восстановление убранных ссылок — реквотизация — представляет собой утомительную задачу, которая редко осуществима в полной мере[956]. Только она, однако, позволяет ответить на важнейшие вопросы: что именно в данном тексте является исключительной фантазией автора; чем руководствовался он в отборе цитатного материала; на каких местах сюжета, источника и, соответственно, самой истории автор ставил свой «текстоскоп» на увеличение. Чаще комментаторы ограничиваются перечнем источников, потенциально доступных автору. Так, комментируя Петра и Алексея, З. Г. Минц перечислила учебники русской истории в качестве источников, которыми пользовался Мережковский. Иногда автор сам указывал на свои источники, что отнюдь не облегчает задачу исследователя. Комментаторы Серебряного голубя без должной критики повторяли за Белым его слова об источниках этой повести («я имел беседы с хлыстами; я их изучал и по материалам»[957]) или о том, как он в ней «предсказал» Распутина. Ученые читатели могут находить в тексте отдаленные аллюзии и игнорировать ближайшие контексты. Так, исследователи Мастера и Маргариты углублялись в масонские символы.
Цель работы не в комментариях к чужому тексту, а в написании своего текста, в сочинении собственного нарратива. Историзм всегда искал равновесия между двумя неприятными крайностями в отношении к источнику, копированием и фантазией. Та работа, которой занимается историк, интересна ему и его читателям постольку, поскольку исторические сюжеты похожи на их собственную жизнь. Насилуя материал, однако, и втаскивая в него собственные проблемы, историк теряет доверие читателя. Точка равновесия между этими векторами сама меняется вместе с ходом истории. К примеру, моя книга Эрос невозможного. История психоанализа в России полна историй эмиграции — состоявшейся и несостоявшейся; отъездов или, наоборот, возвращений в страну. Понятно, что все это волновало меня, но важно и то, что в таком положении действительно бывали мои герои. Текст Мастера и Маргариты написан отказником, и это играло первостепенную роль в его конструкции. Такое чтение позволяет по-новому историзовать этот текст, испытавший на себе множество мистифицированных, а значит, деполитизированных интерпретаций. Воланд в Москве и его дружба с несчастным Мастером — это мечта о мистическом избавлении от ужасов московской жизни. Потому советские читатели, в массе разделявшие эту мечту, так любили этот роман, и потому он оказался не столь понятен на Западе.
Дело именно в интерпретации (что в тексте кажется важным и почему), а не в знании (что известно о тексте и что нет). К примеру, Мариэтта Чудакова, рассказавшая об истории булгаковского отказа и имевшая доступ к дневникам Е. С. Булгаковой, не придала связи между Воландом и Буллитом сюжетообразующего значения[958]. Напротив, Борис Гаспаров, не зная позднее опубликованных источников и не упоминая эмиграционных планов Булгакова, задался вопросом о прототипе Воланда на основе чистой дедукции. По Гаспарову, большинство московских персонажей романа имеют прототипические соответствия, и его должен иметь Воланд в своей московской ипостаси. Прототипом Воланда должен быть один из «знаменитых иностранцев», приезжавших в Москву в 30-х годах, считал Гаспаров; но в перечне кандидатов он ограничился одними писателями, смещая жизненную зависимость автора-Мастера в литературный план. Все равно такое дедуктивное предсказание является редким и обнадеживающим примером[959].
Тотальная зависимость от могущественного помощника показана и в другом классическом романе об отказнике. Такова связь доктора Живаго с его сводным братом Евграфом. «Как всегда бывало и раньше, загадка его могущества оставалась неразъясненною», — пишет Пастернак. Евграф не берет Юрия на тот свет, как Воланд, но тоже дает покой — снабжает деньгами, снимает ему комнату и даже обещает уладить дела парижских родственников. «Пропажа Юрия Андреевича и пребывание его в скрытности были мыслью Евграфа, его изобретением». Между тем комната, которая снята Евграфом для Юрия, находилась «рядом с Художественным театром», что читается как ссылка на Булгакова.
Структурно похожие ситуации Мастера и Маргариты и Юрия Живаго полны горькой рефлексии. Их центральные герои снабжаются самостоятельностью в делах литературных и столь же полной зависимостью в делах жизненных: универсальный механизм литературной эволюции сочетается со специфически советским представлением о достоинстве и спасении. Воланд и Евграф в равной мере являются опровержениями популярной версии о христоподобном характере Мастера и Юрия, главных героев советского романа. Несмотря на свои искушения, евангельский образ самодостаточен. У Христа не было Мефистофеля; этим от него отличается Фауст.
Строго говоря, в человеческих делах существуют только две эмпирические реальности: тела и тексты. Все огромное пространство между текстами и телами заполнено операциями двух типов, которые