вслед за классической работой в этой области[960] будем называть инкарнацией (осуществление текстов в телах при помощи разных инструментов — от орудий пытки до спортивных упражнений и до косметических средств) и интекстуацией (отображение тел в текстах с помощью разных способов письма — от регистрации рождения до конституции и до романа). С позиций радикального эмпиризма не следовало бы говорить вовсе ни о чем другом. Нам, конечно, приходится говорить еще о многом. Религия, идеология и литература; мистика, эротика и политика все осуществляются в череде текстов, которые в конце концов осуществляются в череде тел. Историзация текстов есть анализ воплощений истории — текстуальной и телесной плоти всяческих идеологий. Пока идеология бесплотна, она бессильна; а плоть идеологии — тексты. Идея овладевает массами тогда, когда массы читают тексты. Если массы совсем неграмотные, то они слышат и видят некие суррогаты текстов; но это вносит в теорию большие и ненужные нам сейчас осложнения. Во всяком случае, подлинные субъекты идеологии, ее авторы и творцы — производители текстов: не только писатели, но часто именно они. Если говорить о воплощении, то конечной станцией этого пути является плоть, человеческое тело. Воплощения происходят в текстах, но стремятся к плоти последнего порядка, к телу. Весь процесс может быть описан в терминах своего конца, в терминах тела. Например, Эрик Найман в качестве словаря для анализа ранней советской идеологии предлагает части, аспекты, болезни и выделения человеческого тела[961]. С ним согласился бы Владимир Сорокин, в фикциях которого подобный словарь используется, напротив, для описаний позднего советского опыта. В более ранних и менее крайних случаях мы тоже наблюдаем, как особенные способы обращения с телом соответствуют особенным способам обращения с текстом; как деформации тел оказываются кульминациями текстов; и как развитие телесного опыта соответствует эволюции литературного дискурса, его мотивируя, в нем отражаясь и, в свою очередь, под его влиянием изменяясь[962].
Для примера рассмотрим идиоматическую конструкцию, повторяющуюся в великих произведениях русской литературы. Акт любви в них описывается как разрезание женского тела. Начну с Пушкина.
Ты думал: агнец мой послушный! Как жадно я тебя желал! […] Что ж грудь моя теперь полна тоской и скукой ненавистной?.. На жертву прихоти моей гляжу, упившись наслажденьем, с неодолимым отвращеньем: так безрасчетный дуралей, вотще решась на злое дело, зарезав нищего в лесу, бранит ободранное тело.
Я цитирую Сцену из Фауста точно, только ставлю стихи в строку; так, мне кажется, они воспринимаются с меньшей инерцией. Теперь прочтем сцену из Анны Карениной, где автор пересказывает чувства Вронского после любви с любимой:
Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. […] Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. […] Но, несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.
Мы имеем дело с интертекстуальной цитатой[963]. В следующем абзаце Толстой даже перенимает ритм пушкинского стиха: «И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи».
В Идиоте Достоевского та же метафора осуществляется в жизни, и рассказано об этом не как о фантазии, но как о реальности. Оставшись наедине с Настасьей, Рогожин предпочитает нож всем остальным способам общения с ней. Рогожин безумен и косноязычен, он не объясняет своего поступка, но Мышкин его как-то понимает. Понимали и некоторые читатели. Вячеслав Иванов, например, писал:
Рогожин, вот тот понимал женщин и знал, что Настасью Филипповну можно только зарезать […] Об этом можно только, как авгуры, друг с другом пересмеиваться, или, как посвященные, только мигнуть[964].
В этом случае мы имеем возможность придать событию исторически понятный смысл. В тексте Идиота немало указаний на связь Рогожина со скопцами. Они арендовали его дом и вели его семейные дела в течение трех поколений. Отец Рогожина на своем портрете похож на скопца и к тому же, как сказано, «скопцов тоже уважал очень». Когда Достоевский в Швейцарии писал последние сцены Идиота, в провинциальном Моршанске начался очередной скопческий процесс. Были арестованы 6 девственных женщин в возрасте от 19 до 70, у которых были обнаружены результаты разных хирургических операций на груди и гениталиях, и купец Максим Плотицын, в доме которого все они жили; он не был оскоплен[965].
Общеромантический сюжет, в котором мужская любовь ведет к женской смерти, одним из своих вариантов имеет уподобление фаллической власти — ножу. Во множестве случаев ту же функцию выполняет яд или пуля. Но демонический герой во сне пушкинской Татьяны вооружен ножом, и лермонтовский Демон убивает Тамару хоть и не сказано чем, но чем-то похожим на нож: «Во мраке ночи над нею прямо он сверкал, неотразимый как кинжал. Увы! Злой дух торжествовал!» Нож с тем большей легкостью становится универсальным означающим, что сливает любовь и смерть в выразительном акте демонизации секса. В этой своей роли нож не застенчивый эвфемизм пениса, как трактовал бы ситуацию классический психоанализ; скорее напротив, нож превращается в эффективный субститут фаллоса, выполняющий особые смысловые функции[966]. Превращение полового акта из грехопадения в смертоубийство — символический итог контрпросветительской традиции, которая таким образом реагировала на отказ от идеи первородного греха, осуществленный Просвещением[967]. Мигрируя между высокой и народной культурами, мотив развивался от дискурса к хирургии, от все более реалистических изображений акта с ножом до реального ножа в руках скопца — и возвращался в литературу.
Это он совершил. Этим-то и соединился он с ними; а Липпанченко был лишь образом, намекавшим на это; это он совершил; с этим вошла в него сила[968], —
говорится в романе Петербург о его герое Дудкине. Совершил это с Дудкиным «персианин из Шемахи» со странным именем Шишнарфнэ. В русской и, вероятно, мировой литературе Шемаха упоминается впервые после пушкинской притчи о союзе между царем и скопцом. Из Шемахи в «Сказке о золотом петушке» исходит угроза царству Дадона, там убивают друг друга его сыновья, и там он встречает шамаханскую царицу. В Шемаху действительно ссылали скопцов из разных мест России. В Петербурге Дудкин замещает Дадона, Шишнарфнэ замещает скопца, а подруга его, «жгучая восточная брюнетка», замещает шамаханскую царицу. Такое чтение освещает иным светом то самое «это», что совершает с Дудкиным, во сне или наяву, наш герой из Шемахи: это кастрация. Упоминание Шемахи надо читать как интертекстуальную ссылку: не раскрывая своего источника прямо, Белый оставляет в высшей степени специфическую улику, по которой читатель в конце концов сумеет распутать цепь преемственных текстов. Борясь с предшественниками — Пушкиным, с одной стороны, Фрейдом, с другой стороны, — Белый оставил ключ, которым его текст открывается с третьей, неэдиповской стороны. Писатель делает это потому, что его тревога все же не является бессознательным страхом трехлетнего эдиповского малыша. Предвидя редуцирующее чтение, Белый предпринимает опережающую атаку: младшие герои Петербурга идентифицируют себя не с Эдипом, боящимся отца и кастрации, а с Сатурном, который сам оскопил своего отца. Осуществляя туманные мифологемы, Дудкин разрезает ножницами плотное тело своего политического отца, что разные исследования уподобляли коитусу (делая Дудкина гомосексуальным аналогом Рогожина и Вронского) или кастрации (делая Дудкина наследником Сатурна и Кондратия Селиванова)[969].
В этом и других текстах действует контрмеханизм, дополнительный по отношению к тому, который описал Блум. Убивая и забывая предшественника, писатель все же оставляет ему текстуальный памятник (и в этом смысле ведет себя аналогично историку), но делает это особым способом[970]. Литературный сын ссылается на отца так, чтобы об этой ссылке знал только сам автор. Конечно, эта конспиративная цитатность бывает дополнительно мотивирована более тривиальными видами самоцензуры, политической и эротической. Текст цитирует и раскавычивает, ссылается и стирает ссылку, строит памятник и делает его невидимым, ставит читателя перед double bind и играет с ним в «Fort — Da». Я описал бы это самодельной строчкой «Я памятник тебе поставил незаметный». Очень знающий, утопический читатель когда-нибудь узнает такую ссылку: идеальная мать, которая остановит эдиповскую борьбу, разделив внимание между отцом и сыном.
Набоков однажды спросил, «достойно ли автора изобретать и рассовывать по книге эти тонкие вешки, сама природа которых требует, чтобы они не были слишком видны»[971]. Задача противоречива в своих условиях. Вехи ставятся, чтобы были видны. Если природа их такова, что они не видны, это не вехи. И все же по фарватеру могут пройти, не терпя крушения, читатели разного уровня. «Большинство вообще с удовольствием ничего не заметит»; другие разметят текст собственными фантазиями; кто-то распознает некоторые из вешек. Идеальный читатель есть двойник писателя, писал Набоков, на минуту забыв урок собственного