им в Что делать? и юный гомосексуальный Чернышевский отправляется к праотцам. Свою любимую Федор находит у себя дома, но там заниматься любовью нельзя по одной особенно пошлой причине, из которой потом вырастет Лолита; и они ходят по чужому им Берлину, где заниматься любовью тоже нельзя по причине всеобщей пошлости. К тому же герой все время теряет ключи от квартиры, и его любовь — а ведь вот она, вся твоя — так и останется неосуществленной. Зато ключи от более далекой России всегда с собой. «Я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому, что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому, что все равно когда, через сто, через двести лет — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании» (377).
В Даре отец героя не умирает, потому что, как знают многие сыновья, не может умереть никогда, но снится и видится и наконец является из ниоткуда. Но, движимый работой горя, роман воскрешает покойного отца для того, чтобы подвергнуть его жизнь критическому переиначиванию. Отец переделан из юриста в натуралиста, из политика в путешественника, из Владимира Дмитриевича Набокова в каких-то Пржевальского или Грум-Гржимайло[718]. И столь же непредсказуемое преображение поджидает здесь отца литературного: о Блоке речи нет, зато герой пишет ученую монографию о Чернышевском. Глядя в прошлое более далекое, чем побуждает литературная генеалогия, он разоблачает давно оставленные идеалы.
Эсеровская эмиграция лишь по привычке продолжала поклоняться Чернышевскому и Белинскому. Уже Блок, подлинный идеолог левых эсеров и властитель дум всего поколения, отрекся от этого наследства. Его идеи были обязаны совсем другим источникам — Ницше и Вагнеру, Бакунину и Распутину, о которых в Даре ни слова. «Позор Белинскому! […] Русская интеллигенция покатилась вниз по лестнице своих российских западнических надрывов, больно колотясь головой о каждую ступеньку»[719], — писал Блок по видимости то же, что Набоков писал о Чернышевском. На деле эти позиции противоположны. Блок обличал русскую демократическую традицию в западничестве, отрыве от народной религии; Набокову не нравились в той же традиции непреодоленные элементы мистического национализма[720]. Блок критиковал радикальную интеллигенцию слева, Набоков критиковал ее справа.
Обаяние народа, бывшее ядром русского интеллектуального наследства до символистского поколения включительно, было чуждо Набокову. В Подвиге (99) мать героя называет русскую сказку «аляповатой, злой и убогой» и не верит в пушкинскую няню, говоря, что поэт выдумал ее вместе со спицами и тоской (151). В книге о Гоголе Набоков признается, что, «на мой вкус, нет ничего скучнее и тошнотворней романтического фольклора»[721]. Ненадолго занявшись Горьким, Набоков выбрал его рассказ из народной жизни На плотах, тут показаны герой, который собирается вступить в секту вроде скопцов, его жена и отец-снохач, ее любовник; они собираются убить незадачливого сына-мужа. «Тут бедный читатель вынужден заглянуть в глубины старой доброй русской души»[722], — пишет Набоков по поводу секты, питавшей фантазию Блока и его поколения. В Даре отец героя интересуется чем угодно, только не фольклором и этнографией, которых Годунов-старший «недолюбливал» (151). Весь Дар в целом, и особенно его глава о Чернышевском, представляет уникально резкую полемику против народнической идеи; в этом отношении с ним сопоставимы лишь некоторые статьи Бердяева. Любя стиховедческие труды Андрея Белого, Набоков не был чувствителен к эпической борьбе Белого с собственным народолюбием, документированной от Серебряного голубя до Мастерства Гоголя. Любимое Блоком слово «экстаз», сказано в Даре, «для меня звучало как старая посуда: „экстаз“» (159)[723]. Музыка Блока чаровала молодого Набокова, но его идеи были чужды ему так же, как отвратительны были самому Блоку либеральные взгляды Набокова-отца. Отсюда, из пропасти между любимыми стихами и ненавистным их политическим содержанием, выросло демонстративное у Набокова пренебрежение «идеями» как таковыми.
Очевидно прохладным было и его отношение к готической идее потустороннего мира, который по-шпионски вмешивается в земные дела. Читателям Набокова, излишне увлеченным поиском привидений и прочих мистических влияний в его сюжетах, стоит помнить, как пренебрежительно относилась его мать к нездешнему миру с его «ужасающей непрочностью и отсутствием частной жизни»[724]: характеристики сильные и, в набоковском языке, крайне негативные. Философ лучше чувствует классическую трезвость автора Бледного огня в отношении потусторонности: «Набоков, как и Кант, примирился с фактом, что спекуляции в духе Сведенборга ни к чему не ведут»[725]. Отцовский либерализм в сочетании с пост-революционным опытом и личным даром веселой, игровой, просвещенческой иронии резко отличают Набокова от символистской традиции. В беседе со своим первым биографом Набоков отрицал влияние на него символистов[726]. В 1949 году он писал, что является «продуктом» того периода, в котором творили Блок, Белый и Бунин[727]: все мы «продукты» предшествующих периодов, что отнюдь не означает преемственности. Его ранняя поэма 1919 года Двое, которую считают полемикой с Двенадцатью[728], никогда не публиковалась, что очевидно соответствовало воле автора. Имея полную свободу в выборе предмета своих штудий, Набоков не анализировал и не комментировал русских символистов. В Даре писатель символистского поколения показан как старик «со слишком добрыми для литературы глазами», которыми он видит одни только «апокалиптически-апоплексические закаты над Невой» (106). Когда Бубнов в Подвиге пересказывал хрестоматийные идеи русских символистов: «я вижу свет в ее имени, […] свет оттуда, с Востока, — о, это […] страшная тайна», — Мартын «стеснялся» и «не совсем доверял» (201–202). Вытеснение этого слоя культурной памяти особенно очевидно в американских романах Набокова. Лолита полна ссылок на 18-й и начало 19-го века, на де Сада, Гете, Мериме, Пушкина, Флобера, — и на Америку 1950-х. Далекое и изящное наследство противостоит нимфеткам, мотелям, комиксам и психоаналитическому фольклору, толкуемому как местный шаманизм. Гумберт изучал старую французскую литературу, его самого будут изучать новые американские психологи. Между этими реальностями нет связи. Нелюбимые явления, такие, как фольклор, символизм, революция, психоанализ, в понимании Набокова были разделены пропастями. Еще больше все они отличны от его собственного творчества.
Сегодняшние исследователи находят у Набокова тонкие аллюзии на Блока или Белого[729]. Такая генеалогия должна быть уравновешена отчетливым признанием дистанции, которую он положил между собой и своими русскими предшественниками. В противоположность основному руслу набоковедения, которое стремится подчеркнуть преемственность своего героя от прекрасной эпохи русского символизма, мне интересна вполне осознанная репрессия, которой он подверг это наследство. Относясь к предыдущему литературному поколению столь же критически, как Ахматова в Поэме без героя или Пастернак в Докторе Живаго, в отличие от них Набоков не посвятил этому периоду специальных текстов[730]. В поздних своих штудиях Набоков выводил советский режим прямо из эпохи Николая I, а советскую литературу из «чудовищно унылого народничества» 1860-х годов[731]. Дар, самый автобиографичный из набоковских романов, строит генеалогическую вилку, ветви которой торчат в далекое прошлое (Чернышевский, Пушкин) и в актуальное настоящее (новые Чернышевские, Кончеев). «С голосом Пушкина сливался голос отца», — сказано здесь (105); а горькие истины, которые можно принять только от настоящего отца, произносит Кончеев. Роль литературного отца достается дальнему предку, с одной стороны, ровеснику — с другой стороны. Непосредственные предшественники героя — и автора — аккуратно пропущены. О том, что сегодня называется Серебряным веком, в Даре говорится так: «когда я подсчитываю, что для меня уцелело из этой новой поэзии, то вижу, что уцелело очень мало, а именно только то, что естественно продолжает Пушкина» (159).
Перед отъездом в Берлин в августе 1922 года Пастернак беседовал с Троцким. Вождь революции, как мы знаем, был в курсе литературных дел. Обсуждая Сестру мою — жизнь, Троцкий спрашивал автора, отчего тот воздерживается от откликов на общественные темы; Пастернак отвечал что-то в «защиту индивидуализма». Поэтические познания Троцкого привели Пастернака в «восхищение»; но позже он решил, что говорить надо было не о поэзии.
А вместо этого мне, может быть, надлежало сказать ему, что «Сестра» — революционна в лучшем смысле этого слова. Что стадия революции, наиболее близкая сердцу и поэзии […] когда она возвращает человека к природе человека и смотрит на государство глазами естественного права (американская и французская декларации прав) выражены этою книгою[732].
Эта натуралистическая тема была общей для всего постреволюционного, послеблоковского поколения. По видимости Пастернак повторяет Блока: революция «сродни природе»; «один из основных мотивов всякой революции — мотив о возвращении к природе»; но, мудро продолжал Блок, «этот мотив всегда перетолковывается ложно»