Я действительно полагаю, что наделять «секс» особым значением в человеческой жизни или, того хуже, позволять «сексуальной идее», если таковая вообще существует, наполнять и «объяснять» все остальное — есть тяжкая ошибка суждения[791].
В Даре классический треугольник — любовь двух мужчин к одной женщине — интерпретируется как цикл гомо- и гетеросексуальных страстей: Яша любит Рудольфа, Рудольф любит Олю, Оля любит Яшу. Все они дружат между собой и, не в силах разрешить трагедию своей невзаимности, решают покончить с собой[792]. Делает это один гомосексуальный Яша, «положение которого казалось наиболее безнадежным, так как все-таки было самым отвлеченным»; и действительно, после его самоубийства Оля и Рудольф сходятся так же быстро, как сделали это после мнимого самоубийства Лопухова герои Что делать?. Современная чувствительность и здесь находит гомосексуальную динамику: на самом деле Лопухов и Кирсанов хотели друг друга, считает новый читатель, и только для вида подставляли друг другу Веру Павловну[793]. Противоположную теоретическую позицию сформулировал Рене Жирар:
Гомосексуальность, латентная или нет, не объясняет структуру желания. […] Мы ничего не выигрываем, когда сводим треугольник желания к гомосексуальности, проявления которой никогда не прозрачны для гетеросексуала. Если перевернуть объяснение, результат куда более интересен. Должна быть сделана попытка понять хотя бы некоторые формы гомосексуальности как проявления треугольника желания[794].
Романтическая любовь живет не в паре любящих, но в их треугольнике. Чувства героев возбуждаются присутствием соперника и гаснут в его отсутствии. Между мужчинами идет смертная борьба, но она основана на взаимном тяготении соперников. Во многих классических случаях, например в Идиоте, эта странная симпатия описана с такой же определенностью, что и в Лолите. Придуманный Набоковым в Даре «треугольник, вписанный в круг»[795] — циклически неразрешимая цепь гетеро- и гомосексуальных желаний разбирает на части эту романтическую систему, во вполне точном смысле слова деконструирует ее. На деле, первооткрывателем этой темы был Аполлон Григорьев, бесстрашно изобразивший в своей повести Другой из многих (1847) отношения двух бисексуальных мужчин и одной женщины; дело кончилось дуэлью[796].
Гомотекстуальный интерес автора к своим героям превращается в гомоэротическую одержимость некоторых из них: убийцы Отчаяния, рассказчика Себастьяна Найта, комментатора Бледного огня. У самого Набокова эти две реальности — условно говоря, эстетика и эротика — резко отличны друг от друга. На уровне тематическом, когда автор говорит о сексе как таковом, он чаще бывает моралистичен. Набоковские гомосексуалисты всегда изображены извне, а автопортретные юноши всегда гетеросексуальны. Гиперреализм набоковской прозы обычно обращен на мужчин[797]. Излюбленные герои Набокова, красивые молодые парни от Ганина до Вана, все время наслаждаются собственным телом, а автор и читатель разделяют их наслаждение. Герои эксплицитно гетеросексуальны; но любование ими со стороны имеет другую природу. Для читателя аутоэротика текста с трудом отлична от гомоэротики. Игровая неопределенность этой ситуации, вполне осознанная автором, переходит на уровень сюжета. Лишь иногда Набоков играет с подозрениями читателя, как это происходит в Отчаянии. Герман будто иллюстрирует фрейдовскую идею о паранойе как вытесненном гомосексуализме и даже лакановскую идею о влечении как желании себя в другом; но этот герой говорит самым непривлекательным из голосов, какие пробовал имитировать наш автор.
«Весна в Фиальте» написана посреди работы над Даром, в обоих текстах мы наблюдаем сходные тройственные союзы. Нина замужем за Фердинандом, но он, «эклектик в плотском быту, изобретательнейшими способами обирающий природу», проводит время с Сегюром, «хлыщеватым господином с девичьим румянцем». В отличие от Дара, где герой-рассказчик смотрит на тройственный союз со стороны, не участвуя в его любовной жизни, — рассказчик «Весны в Фиальте» сам влюблен в героиню, что делает конструкцию проще и опасней. Он познакомился с Ниной в 1917 году, когда навещал ее в лужском поместье своей тетки (здесь рассказчик вдруг совпадает с автором), с «красным амбаром посреди белого поля». Последний раз он видит Нину пятнадцать лет спустя, накануне ее гибели. Они завтракают вдвоем, рядом сидит англичанин, а на столике перед ним «стакан с ярко-алым напитком, бросавшим овальный отсвет на скатерть». Так, брусничными красками, автор создает ритмические реальности, которые вовлекают читателя в чтение, как в танец, заставляют листать назад и вперед… В начале рассказа англичанин кидал недвусмысленные взгляды на Нину; в конце он по-прежнему смотрит с «упрямым вожделением», но сейчас взгляд его направлен на «ночную бабочку»[798]: не то, что вы подумали, а насекомое с четырьмя крыльями.
Какую странную игру затеял наш писатель с этими существами, в каких только его сочинениях они не летают. Как сказано в ранних стихах, «Мы — гусеницы ангелов»[799] (впрочем, на фресках Монтеньи сами ангелы бывали с крыльями бабочек). Один и тот же опытный взгляд, одно и то же упрямое вожделение переводит он с женщин на бабочек и обратно на женщин; и растерянный читатель видит в них, тех и других, равноправные предметы недостижимой и непостижимой страсти. Так строится сюжет Под знаком незаконнорожденных: на первой странице герой теряет любимую им жену, на последней странице она возвращается к автору в виде бабочки. Только по-русски, кстати, эти чешуекрылые называются замечательным именем бабочки: маленькие бабы, летучие женщины, одним словом, нимфетки. Не стоит ли перечитать это слово, введенное Набоковым в английский, как перевод русского «бабочка»?[800] Бабочки способны спариваться строго эндогамно, совсем как герои и героини Набокова; и работая препаратором в зоологическом музее Гарварда, Набоков классифицировал бабочек по их половым органам, которые у своего вида подходят друг к другу как ключ к замку, а к другому виду нет, не подходят, хоть тот может ничем другим не отличаться.
В половой жизни людей роль этих замысловатых органов играет национальная культура. Набоковские эмигранты — Мартын, Годунов-Чердынцев, Ганин, Пнин, Себастьян и даже космополит Ван Вин — любят исключительно русских женщин[801]. Этот факт только кажется сам собой разумеющимся, в эмигрантской жизни бывало по-разному. Виктор Шкловский в том же Берлине поражался женщинам своих русских друзей: «француженки, швейцарки, албанки (честное слово), итальянки, чешки — и все-все всерьез и надолго. Обидно для мужчин растратить своих женщин», — читаем в Zoo[802]. Шкловский возвращался в Москву, неодобрительное отношение к берлинским русским выражалось в перечислении странных национальностей их женщин. Набоков писал, возгоняя мысль вернуться в другой, высший план; имея успех, счастье и русскую жену, он все равно тосковал. В их замечательно счастливом браке Вера Набокова совмещала множество важных ролей — переводила и редактировала тексты, вела переписку, водила машину, сопровождала на ловлю бабочек, сидела на лекциях и подсказывала имена и даты, даже сама писала их на доске, потому что у мужа-профессора была аллергия на мел[803] (еще более замечательно, что она не написала мемуаров о своем муже). Но в романах Набокова нет счастливых браков, и это понятно: все счастливые семьи счастливы одинаково, хоть первая фраза Ады и утверждает противоположное.
Изгнанные из рая, Адам и Ева любят друг друга потому, что свидетельствуют о рае, напоминают о нем как единственные его вещественные доказательства. Изгнанные за свое падение, они возвращаются в рай, лишь повторяя тот же акт; и повторять стоит лишь с той, кто тоже оттуда и говорит на том же языке. Национализм этой конструкции искупается лишь ее романтизмом, то есть заведомо недостижимой возможностью удовлетворения. Выбором объекта распоряжается сама ностальгия, и она же делает его недоступным. Удовлетворение означало бы конец тоске, а она, всемогущая, того не хочет и, подставляя объекты, уводит их из-под носа. Литературным образцом этой ностальгической любви является тургеневская Ася. Ее герой томится в изгнании и влюбляется в русскую девушку только для того, чтобы убедиться: счастье возможно только на родине. Лолита — перевернутый образ той же Аси: она местная, герой пришлый, он ищет ненаходимое, хочет влюбить подростка, отказаться от идентичности, завоевать Америку… Читатель находил здесь утешительное подтверждение неосуществимости собственного желания; а писатель создавал все новые метафоры желаний все менее осуществимых. Таков и бедный Кинбот из Бледного огня: его отвращение к женщинам возводит его ностальгию в квадрат, как аллергия к тому единственному лекарству, которое могло бы дать облегчение.
В свое время французский славист Ален Безансон[804] утверждал, что русская культура решает эдипов конфликт (борьбу между отцом и сыном за обладание женщиной-матерью) особым способом. Западная парадигма запечатлена в