Сцена с уральской ворожеей — одно из многих мест в этом романе, где видно, как ценности рассказчика и героя расходятся между собой. Рассказчик оценивает фольклорное исполнение Кубарихи как «тиранию предания» и «невразумительный вздор» (374). Юрий, однако, верит гаданию: он влюблен, одинок, ему нужна помощь. Как известно со времен Хозяйки Достоевского, именно в таком состоянии русские интеллигенты особенно чувствительны к народной мистике. Пастернаковский рассказчик иронизирует над теми проявлениями народного быта, от которых приходили в умиление русские романисты 19-го века. Самдевятов, оборотистый сибирский юрист, возводит свою былинную фамилию к князьям Сан Донато и издевается над толстовской тягой Живаго к земле; и действительно, Юрий счастлив, когда гуманитарная помощь этого Самдевятова освобождает его от крестьянского труда. Сказочный сибирский кузнец с античным именем Вакх, о котором детям рассказывали, будто он себе выковал внутренности из железа, оказывается не более чем местным чудаком, в речи которого «следы исчезнувших древнерусских форм, татарские наслоения и областные особенности перемешивались с невразумительностями его собственного изобретения» (278).
Показывая жестокость, придурь, жалкую покорность простых людей, московские и сибирские главы романа свободны от народнического сантимента. Вслед за Даром, Живаго описывает «пастушескую простоту» народнической литературы как «явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических хранилищ». Сам Живаго со знанием дела издевается над неонародничеством образца Первой мировой войны: «это своего рода новый Даль, такой же выдуманный, лингвистическая графомания словесного недержания» (133)[825]. Продолжая полемику с Блоком и со всей традицией русского народничества, Пастернак создает изощренные модели того, что в академической традиции называют народной и высокой культурами[826]. На двух трупах, подобранных на поле Гражданской войны, доктор Живаго находит записки с одним и тем же текстом, девяностым псалмом. У мертвого партизана текст изменен «искажениями, которые вносит народ в молитвы, постепенно удаляющиеся от подлинника от повторения к повторению» (343). У выжившего белогвардейца текст аутентичен и, как «амулет», спасает его от пули. В народе живут идеи, которые приходят к нему из высших классов, но от повторений и искажений перестают работать. В этом судьба самой революции. Как говорит Гордон, «задуманное идеально, возвышенно — грубело, овеществляясь […] Так русское просвещение стало русской революцией» (517).
Так «сдавал и опускался», теряя свою возвышенную идентичность, сам Юрий Андреевич. Это падение иллюстрировано его последней женитьбой на Марине Щаповой, дворницкой дочке. Марина была свидетельницей душераздирающей сцены: Живаго таскает дрова случайному клиенту, а тот читает его книжку. Про себя Живаго называет его свиньей, но дров не роняет (481). Фамилия Марины взята у радикального историка Афанасия Щапова, известного в прошлом веке учителя народнической молодежи, спутника и соперника Чернышевского[827]. Он прославил, в частности, секту бегунов, рассказав о ней как о подлинном ресурсе революции; поколение его читателей ходило в народ в поисках этой секты, но она так и не нашлась (серийному убийце Памфилу Палых в бреду тоже видятся «бегунчики»). Заимствовав узнаваемый символ, Пастернак переворачивает его историю и выстраивает побочный, но красноречивый сюжет: это его способ рассказать о проблемах, которым Набоков посвятил огромную главу Дара. Живаго женился на Щаповой по возвращении из Сибири; исторический Щапов, наоборот, женился накануне ссылки в Сибирь. По мнению биографов Щапова, только жена спасла его от горя и пьянства; по мнению биографа Живаго, жена не смогла его спасти. Достоевский ставил Ольгу Щапову в пример всякой женщине: «Пусть, как жена Щапова, она утолит свою грусть и разочарование самопожертвованием и любовью»[828]. Что касается Марины Щаповой, она «прощала доктору его […] причуды […] Ее самопожертвование шло еще дальше»; в итоге Живаго уходит от нее к смерти. Похож на Щапова в изображении Достоевского и сам Юрий: «Щапов был без твердого направления деятельности. Щапов был человек, не только не выработавшийся, но и не в силах выработаться» (Там же, курсивы мои).
Для русского писателя отказаться от народнической традиции значит заняться пересмотром всего своего наследства, возвращаясь к Пушкину и по дороге заглядывая разве что к Чехову. В науке остроту этой проблемы осознавала, кажется, только Лидия Гинзбург. Общий интерес двух великих авторов, Пастернака и Набокова, к 60-м годам указывал на их общее понимание истоков того, в чем они жили и что пытались понять. Такова логика пост-революционной мысли: альтернативы надо искать не в плодах, а в корнях. Вслед за Набоковым Пастернак повторяет давние пушкинские решения. Надежда его связана с дворянством, понятым точно по Пушкину: «передовой аристократией» (Охранная грамота,), «дворянским чувством равенства со всем живущим» (Живаго), «русским революционным дворянством», «ничего аристократичнее и свободнее [которого] свет не видал» (письма 1933 года)[829]. Таким себя видел Юсупов; таким изображен Евграф Живаго; таким хотел бы себя видеть и сам Пастернак, хоть для этого ему сильно не хватало дворянской крови. Если Юрий Живаго является типическим представителем своего класса в духе Клима Самгина, то Евграф Живаго представляет положительного героя, авторский идеал. Его загадочный «роман с властями» продолжает род занятий двух скрестившихся в нем родов, олицетворяющих большие силы старого мира и сыгравших ключевые роли в революции: конечно, Пастернак не зря поженил свой вариант Саввы Морозова на своей версии Юсуповых. Если Юрий просто обнищавший потомок аристократии, бессильная жертва революции, наделенная таинственным даром, то Евграф представлен в роли творца истории и автора большого текста.
Последнее сочинение Пастернака, историческая драма Слепая красавица, делает шаг вперед в понимании народнических идей. Вслед за Набоковым Пастернак локализует причину революции в непреодоленной традиции Чернышевского. Теперь, однако, его критика идет дальше и Дара, и Живаго[830]. Размещая действие накануне Великих реформ, автор показывает спор между агитатором-народником и человеком из народа, многоопытным крестьянином. Ссылаясь на Фурье, народник доказывает, что предпринимательство освобожденных крестьян приведет к разрушению общины, а потому его должна остановить социалистическая революция. Отвечая, крестьянин спорит с уравнительной агитацией русских социалистов в духе Чернышевского и с их раскольничьими симпатиями в духе Щапова.
Саша. Будь моя воля, заложил бы я пороху бочку подо все их мироустройство, поднес бы фитиль […]
Прохор. Знаю я эти рассуждения. […] Сейчас подымается мужик сноровистый, до работы жадный, отважный. […] Она, Россия, с ним разбогатеет, коли вы от зависти не сглазите, не помешаете. […]
Саша. Какой ты темный и озлобленный, Прохор. Это ты так о народных печальниках, о революционерах, о социалистах говоришь.
Прохор. Вы думаете, вы за новое встали, а нет людей старей вашего. Вы раскольники навыворот, ханжи и пустосвяты[831].
Когда Юрий бывал близок к смерти, что случалось в ключевые моменты фабулы, его каждый раз спасала странная личность, его сводный брат. Этот персонаж впервые появляется в 8-й части романа, и мы узнаем, что он заочно обожает Юрия и зачитывается его сочинениями. В тифозном бреду Юрий видит его духом смерти. Много лет спустя эта метафора осуществится в том смысле, что Евграф будет его хоронить, а также в более высоком значении, которым нам предстоит заняться. «У него какой-то роман с властями», рассказывает жена о Евграфе, пока кормит больного Юрия деликатесами, которые сводный брат добыл неведомыми путями. Юрию грозит арест, и спасает его Евграф. Потом он появляется в 9-й части все таким же «добрым гением»; то же делает он и в 16-й части. Похоронив героя, Евграф разбирает бумаги покойного, заботится о его дочери, составляет книжку его стихов.
Юрия Живаго считают автобиографическим образом[832]; на деле автопортретен Евграф. Лицо Юрия совсем не похоже на лицо Пастернака: он курнос, с угловатыми скулами и улыбкой во все лицо. Наоборот, описания Евграфа похожи на фотографии самого Пастернака, но при этом они особым образом облагорожены: «у мальчика было смуглое лицо с узкими киргизскими глазами. Было в этом лице что-то аристократическое, та беглая искорка, та прячущаяся тонкость, которая кажется занесенной издалека и бывает у людей со сложной, смешанной кровью» (201; восторг по поводу смешанной крови Евграфа воспроизводит сожаления автора по поводу собственной более чистой крови). «Пытливые и вызывающие любопытство узкие киргизские глаза» Евграфа снова описаны в конце романа (495). Тема развивала скифские стихи Блока в духе знакомого уже нам тезиса Гордона: что было метафорой (раскосые и жадные очи) стало реальностью (пытливые киргизские глаза). Глаза Пастернака были важной темой его персонального мифа. Ахматова в посвященном Пастернаку стихотворении 1936 года писала: «Он, сам себя сравнивавший с конским глазом». По словам Цветаевой, «весь Пастернак в современности — один большой недоуменный страдальческий глаз»[833]. Даже Набоков отметил особенные глаза Пастернака: «стих у него […] таращащий глаза; словно его муза страдает базедовой болезнью»