ине, Блоком. Совсем испугавшись, Булгарин говорит одними поговорками, ссылаясь теперь исключительно на всеобщего и официального отца, народ; но ему и это не поможет, потому что власть тоже является читателем и, соответственно, тоже имеет право на «сильные очитки» (так, в народном духе, я перевел бы блумовское «strong misreadings»).
История входит в литературный текст, как в человеческую память, фильтруясь через многоуровневые механизмы отбора, забывания и диалога. В одном и том же тексте мы можем встретиться с манифестацией сознательного намерения забыть исторический материал – и с самим этим материалом, который всплывает обратно, как в парадоксе «Не думай о белой обезьяне», который любил Зощенко. Текст – орудие забывания так же, как орудие вспоминания; искусство амнезии и одновременно мнемотехника. В «Поэме без героя» Ахматова заявляет: «Я забыла ваши уроки, / Краснобаи и лжепророки!». Демонстративно забыв фантазии образца 1913 года, она дает список тех, кто их воплощал.
Перед нами фигуры реальной истории, театрального маскарада или авторской памяти; они прикидываются «Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, / Дапертутто, Иоканааном»[957]. Последний взят из «Саломеи» Оскара Уайльда, которая была поставлена Николаем Евреиновым в 1908 году и запрещена цензурой по обстоятельствам, о которых можно только догадываться[958]. Предтеча Христа, Иоканаан находится в заточении у царя Ирода. Царь не согласен убить его: Иоканаан предсказал, что в день, когда умрет он сам, погибнет и Ирод[959]. Так в этой пьесе и происходит. Не правда ли, похоже на то, что позже случилось в русской истории? Подражал ли Распутин герою Уайльда – или же интеллектуалы революционной России понимали политический процесс на основе своих артистических переживаний? Верно, конечно, второе.
Мы имеем дело с исторической фигурой, воспринимаемой через множественные репрезентации. В «Мужике» Гумилева тень Распутина угрожала своим убийцам местью: «Слышен по вашим дорогам / Радостный гул их шагов». Ахматова в «Поэме без героя» отозвалась так: «Оттого, что по всем дорогам / ‹…› / Приближалась медленно тень / ‹…› / Жил какой-то будущий гул. / Но тогда он был слышен глуше» (курсив мой). Эта «тень» в сопутствующих «Поэме» черновиках и либретто расшифровывается как Распутин; но в сам текст Распутин вошел только под ветхозаветной маской. Пастернак в «Охранной грамоте» подвергал Распутина вместе с «фольклорно понятым народом» вполне решительной критике[960]: для избавления от распутинского – то есть народнического – соблазна нужен опыт советской жизни. Цветаева в Париже все еще благодарила гумилевского «Мужика» «за двойной урок: поэтам – как писать стихи, историкам – как писать историю». Она называла «Мужика» «ретроспективным эпиграфом» к «Капитанской дочке» и объединяла Пугачева и Распутина: «Живой мужик – самый неодолимый из всех романтических героев»[961].
Поколения читателей видят Пугачева через «Капитанскую дочку», а поколения историков борются с этим видением. О Распутине столь окончательного текста не написано, зато написано множество других. Основным свидетельством о его убийстве, к примеру, являются поздно написанные воспоминания Юсупова. Их сочинял для него профессиональный литератор[962], так что «воспоминания» ложились на текстуальные образцы, литературные и «исторические». Известно, что сам Юсупов был поклонником Уайльда. Видел ли он, гомосексуал и трансвестит, себя Саломеей, влюбленной в Иоканаана и потому его убивающей? Текстуальный анализ воспоминаний показывает, что образцом для ключевой сцены убийства Распутина была «Хозяйка» Достоевского[963]. Воспоминания Юсупова писались одновременно со «Святым чертом» Рене Фюлоп-Миллера, главным источником для распутинской индустрии в поп-культуре. Австрийский историк и русский мемуарист в 1927 году дали согласованную картину происходившего. Картина была выверена по доступным стандартам; как писал Томас Манн в отзыве на «Святого черта», описанная тут «истинно праведная и грешная жизнь напоминает величайшие, самые жуткие произведения Достоевского»[964]. В форме почти гротесковой мы наблюдаем знакомую картину: сам исторический источник, рассказывающий о событии, мотивирован литературными текстами, и еще более засорено или обогащено ими восприятие этого события во вторичных документах. В историческом событии, которое мы знаем как убийство Распутина, вряд ли были моменты, свободные от ожиданий, сформированных чтением Достоевского. Но это не все; история плавного перетекания литературы в историю, вторичных документов в первичные вряд ли когда заканчивается.
Рене Фюлоп-Миллер был румынским эмигрантом в Германии, а впоследствии немецким эмигрантом в Америке. Профессиональный славист, он держал издательство в Мюнхене и редактировал немецкое собрание переводов Достоевского. Он дружил с Фрейдом и издавал его; по его заказу было написано фрейдовское предисловие к переводу «Братьев Карамазовых», известное как «Достоевский и отцеубийство». Вышедшая в 1928 году, статья Фрейда несет на себе следы знакомства с распутинской историей: «кто попеременно то грешит, то в раскаянии берет на себя высоконравственные обязательства, тот ‹…› напоминает варваров; ‹…› скорее всего, такая сделка с совестью – характерно русская черта»[965]. Посетивший Советскую Россию в середине 1920‐х, Фюлоп-Миллер вернулся с выставкой из нескольких сот фотографий и с книгой «Дух и лицо большевизма»[966]. Критически, но с редкой компетентностью Фюлоп-Миллер описал здесь новые явления русской жизни: массовые демонстрации и облегченный порядок браков и разводов; концерты заводских труб и симфонические оркестры, игравшие без дирижера; воинствующий атеизм и новую поэзию Демьяна Бедного, Маяковского и Гастева. Полная интереса к делу и здравого смысла, эта книга является одним из лучших портретов раннего советского режима, которые когда-либо были написаны. Согласно Фюлоп-Миллеру, русская революция есть попытка создать «коллективного человека», действующего согласованно и автоматически. Отмена частной собственности и тотальный контроль составляют лишь часть задачи; другую часть составляет беспрецедентное преобразование культурной, духовной и сексуальной жизни. Старый индивид был, по формуле Фюлоп-Миллера, «отягощен душой». Этот груз должен быть сброшен или разделен между всеми. Московские фотографии Фюлоп-Миллера показывают сотни или тысячи одинаковых, безликих людей, собравшихся на совместной работе или массовом шествии. Все они мужчины.
Как у любого достойного автора, у Фюлоп-Миллера был свой «конек», сформированный его предшествующими занятиями, в данном случае Достоевским и Распутиным[967]. Большевики напоминают ему мюнстерских анабаптистов, но у них есть и местные корни. Большевики реализуют ту же традицию, которая породила Распутина: традицию русских сект. Любимым примером Фюлоп-Миллера являются, конечно, хлысты. Другие, например духоборы, тоже отменяли собственность, но хлысты сделали следующий шаг. У хлыстов, говорит Фюлоп-Миллер, любовь, брак и семья перестали быть частным делом, потому что хлысты практикуют «сексуальный промискуитет»:
В этом периодическом ритуале мужчины и женщины раздеваются донага и ‹…› хлещут по воде, а потом друг по другу, пока не приходят в состояние полного экстаза. Без этого состояния, считают они, невозможно единение с Богом. После длительной флагеллации они отдаются самой дикой и разнузданной оргии ‹…›. В течение всего этого праздника, который завершается явлением Святого Духа, производятся танцы, доводящие до неистового восторга[968].
Фюлоп-Миллер снабжает читателя сведениями о том, что хлысты называли себя «голубями» (знакомый с Мережковскими, читал ли он «Серебряного голубя»?). Он утверждает, что «хлысты имеют собственное искусство, которое находит выражение в характерных украшениях и в высокоразвитом чувстве стиля». Наконец он заключает, что, «как ни кажется странным», большевизм унаследовал главные свои черты именно у хлыстов. Большевики тоже практикуют массовые ритуалы с целью коллективного экстаза, а также стремятся к либерализации половой жизни.
Почти все эти заключения недостоверны. К примеру, хлысты не оставили интересного искусства, кроме записей своих песен; подозреваю, что Фюлоп-Миллер путает их с американскими шейкерами. С другой стороны, большевики делали все что угодно, кроме оргий. Как бы ни была дезорганизована семейная жизнь в Советской России, загсы и коммунальные квартиры не то же самое, что хлыстовские радения. Куда более прав был Вильгельм Райх, примерно тогда же утверждавший, что сексуальная революция в России захлебнулась в самом начале 1920‐х годов[969]. Идеи Фюлоп-Миллера всецело зависели от старой литературы по русским сектам, от немца Гастгаузена через русских Щапова и Мельникова-Печерского к австрийцу Захер-Мазоху и обратно к православным миссионерам, обвинявшим хлыстов в смеси сексуального разврата и политического экстремизма[970]. Ненависть к большевикам нуждалась в воплощении в единой метафоре, которая должна была соответствовать сложившемуся стереотипу России. Как бы ни было странно получившееся построение, ему следовали многие писатели в России и на Западе. В важнейшей сцене романа Горького «Жизнь Клима Самгина» мы вновь застаем хлыстов в том же ритуале с коллективным раздеванием, взаимным избиением и экстатическими танцами