[705]. Но не этот акт зачинает нового поэта. Поэт как поэт должен зачать себя сам, отбив Музу у предшественника и добившись от нее чтобы она, его мать, родила его в небывалом акте инцестуозного самовоспроизводства[706].
Авторы борются с влиянием своего литературного отца и пытаются освободиться от него, чтобы основать новый, собственный клан. Они никогда не достигают этого в полной мере, но стимулируют творческое воображение неизбывным страхом влияния, соперничеством с учителем, тревожными сомнениями в собственной самостоятельности и взрослости. На мой вкус, динамическая теория Блума – самая содержательная из существующих моделей интертекстуальности. Но она влечет два сомнительных следствия. В своих анализах Блум каждый раз рассматривает подлинно великого предшественника, такого как Шекспир, Мильтон или Фрейд, и их продолжателей. Но всякий процесс, доступный объяснению в этих терминах, движется только по нисходящей. Концепция оказывается скорее теорией литературного регресса, чем литературного развития. Свойственен ли страх влияния самым великим? Ответ должен быть позитивным, но Блум с помощью разных допущений (Марло, к примеру, не кажется ему великим, так что Шекспир все равно получается первым в серии) минимизирует проблему. Его теория требует сильного и не проработанного в ее рамках допущения вроде Большого Взрыва. В советской и эмигрантской литературах эту роль играла революция.
Вторая из нерешенных проблем прямо вытекает из первой. Отправляясь от образа первичной орды, в которой сыновья каждый по-своему борются против своего отца, Блум (как и Фрейд) не рассматривает взаимодействия между самими сыновьями. Но писатели одного поколения озабочены сопоставимыми проблемами, реагируют на одних и тех же предшественников, конкурируют за одного читателя. Они бывают более агрессивны в отношении друг друга, чем в отношении предшествующего поколения. Горизонталь литературного соперничества не менее содержательна, чем его межпоколенческая вертикаль; но в нашем распоряжении нет готовой теории, которая бы рассказала о горизонтальном взаимодействии между авторами. Диалог полезен как еще одна метафора, но Бахтин описывал отношения между словами, а не между авторами. Любовь и борьбу поэтов в тени общего учителя легко уподобить ревности братьев. В психоаналитической традиции эта тема восходит к Альфреду Адлеру, разрабатывавшему ее в пику не только предшественнику Фрейду, но и сопернику Юнгу. Пушкин изобразил это чувство в великой притче о страсти, «Сказке о золотом петушке». По ее ходу отец видит:
Что за страшная картина!
Перед ним его два сына
Без шеломов и без лат
Оба мертвые лежат,
Меч вонзивши друг во друга.
Но, как сказано еще одним автором, что нас не убивает, то делает крепче. Ревность равных, эгоцентричный интерес к другому, обоюдное внимание и изничтожение входят в механизм творческого роста и авторского самоопределения. Читая друг друга, большие авторы учатся на чужих ошибках. Занимаясь чужими текстами, они избегают повторять их успехи. Комментируя друг друга, они дают волю своей агрессии.
Похвала комментариям
Счастливый комментатор пишет то, о чем автор предпочитал молчать; комментатор менее удачливый говорит о том, о чем автор не знал и не думал. Авторы комментариев обычно отделены от комментируемых авторов не меньше чем поколением, и прямые столкновения редки. Стремясь к успеху, авторы знают его неприятную сторону: в случае успеха их будут комментировать. Более того, в этом – рецензиях, комментариях, биографиях – и состоит литературный успех. Автор стремится к успеху и боится комментариев. Это одна из причин, по которой он сам становится комментатором.
Какую бы ненависть ни вызывали профессора-трупоеды, которые живут лучше писателей, на которых паразитируют, – современный автор то и дело примыкает к их нестройным рядам. Еще не войдя в толкования, комментарий выделяет комментируемый фрагмент среди мириадов других. Уже этим комментарий разрушает равновесие текста. Минимальная функция комментария, назовем ее индикативной, не менее важна, чем более очевидная функция интерпретации. В «Даре» набоковский образ идеального поэта «со страхом» отвергает предложение поговорить о его стихах: «Пожалуйста, не надо ‹…›. Я органически не выношу их обсуждения. ‹…› Если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю возможность их сочинять»[707].
Идеального поэта здесь зовут Кончеевым. Он многим похож на Ходасевича, но отчасти и на Пастернака[708], а фамилия его напоминает о конце, только мы не знаем чего – русской традиции? собственной поэзии? Итак, Кончеев доказывает свой отказ говорить о стихах мистическим тезисом:
Когда я был мал, я перед сном говорил длинную и малопонятную молитву, которой меня научила покойная мать ‹…›. Однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, – и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами ‹…›, если я начну о них осмысленно думать.
Тезис Кончеева направлен против комментария как такового. Интерпретация уничтожает поэзию. Разговор о стихах, независимо от его качества, разрушает стихи. Идея принадлежит романтизму, Кончеев заканчивает то, что начинал Пушкин. Его Моцарт творит не думая. Напротив, Сальери думает и говорит о музыке, но не делает ее. Комментарий есть агрессия в отношении искусства: не смерть автора, но его убийство. Разъяв музыку до состояния трупа, Сальери превращает в то же состояние самого Моцарта. Комментарий несовместен с текстом, как гений и злодейство.
Комментарии к каноническим текстам переписываются каждым новым поколением. Авторы боятся влияния своих предшественников по работе письма; читатели испытывают такие же чувства к своим предшественникам по работе чтения. Текст говорит, например: «Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар». Лотман вместо шляпы рассказывает о самом Боливаре, так что прогулка Онегина выглядит как проявление его революционных симпатий[709]. Набокову дела нет до Боливара, он самого Вольтера называет «бездарным» и, наверно в шутку, производит от его имени слово революция[710]. Зато Набоков подробно комментирует помянутые в «Онегине» природные объекты. Обсуждение латинских названий черемухи и брусники занимает не одну страницу, а «трюфли, роскошь юных лет» вызывают чувства самые американские: «Нам, в век безвкусных синтетических продуктов, трудно поверить, какой любовью пользовались эти восхитительные грибы». Для Лотмана-комментатора Набоков был нелюбимым предшественником, и Лотман так высказался о его комментариях: «работа включает и ряд необязательных сведений, точные наблюдения перемежаются порой с субъективными и приблизительными»[711]. Но и Набоков-комментатор тоже бывал агрессивен. Самая большая его нелюбовь достается психоаналитикам: в американские годы Набокова психоаналитическая критика как раз входила в моду, так что будущие комментаторы оптом казались ему «венской делегацией» (в этом он сильно ошибался). Но в комментариях к «Онегину», которому психоаналитики тогда не угрожали, почтенная роль идиотов досталась русским предшественникам. Взятые в целом, они «скопили скучнейшую в истории цивилизованного человечества груду комментариев». Тот, кто раздражает больше других, описан как образцовый предшественник: автор «бездарных компиляций, добавивших новые грубейшие ляпсусы к ошибкам устарелых источников»[712].
Всякий комментарий объективирует – низводит автора до героя, превращает его из субъекта его собственного слова в объект чужого ему слова комментатора. Пытаясь писать об отце, герой «Дара» пытался сдержать этот механизм, но подавил лишь собственную возможность писать; занявшись Чернышевским, он с удовольствием отпустил вожжи своего воображения. Вспомним детское переживание Кончеева, когда обдумывание молитвы навсегда разрушило ее смысл. Он обращал предупреждение и угрозу – голос собственной набоковской тревоги – к главному герою «Дара»: «Вы-то, я знаю, давно развратили свою поэзию словами и смыслом, – и вряд ли будете продолжать ею заниматься» (366). Действительно, Годунов-Чердынцев по-сальериевски много думает о поэзии, а его чувства к Кончееву, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь» (75), одеты в цитату тем более значимую, что она содержит в себе название романа. «Дар» – повествование о поэтическом даре, но также и о даре Изоры, о поэтическом соперничестве. Конечно, выход Федора из этой классической ситуации иной, чем выход Сальери. Признав превосходство соперника – «страдая, волнуясь и безнадежно скликая собственные на помощь стихи, чувствуя себя лишь его современником», – Федор уходит от борьбы, меняет жанр и по доброй воле отдает сопернику любимое поэтическое поле. В своем последнем разговоре с Кончеевым Федор капитулирует как поэт – и утверждает себя как прозаик. Один среди пошлого Берлина, он теперь, на новом для себя прозаическом стадионе, свободен от страха влияния. Позже он сполна ощутил целительный эффект освобождения: печатное упоминание Кончеева «еще полгода назад бы возбудило в нем сальериеву муку, а теперь он сам удивился тому, как безразлична ему чужая слава» (232). Так, в полной прозаической силе, разрешается сюжет «Дара», начавшийся ученической мечтой о рецензии Кончеева на его, Федора, стихи. Роман рассказывает о преодолении влияния, и это преодоление освобождает героя от сальериевской ненависти и блумовской тревоги: памятник мучительным, победоносным переходам от поэзии к прозе, от девственности к мужественности, от счастливого детства к сиротливой зрелости.