.
Тебе свой труд передаю
«Такому поэту страшно подражать», – писал когда-то Набоков о Пастернаке[767]. Герой «Дара» испытывал сходные чувства к своему сопернику, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь»[768]. В стихотворении «Какое сделал я дурное дело» Набоков откровенно подражает Пастернаку, а еще признается в том, что сам подобен Сальери и внушает страх своим искусством[769]. За этими высказываниями, между которыми полжизни, стоит длительный и пристальный интерес к сопернику. В отличие от моих предшественников, изучавших набоковскую реакцию на роман Пастернака, я не считаю ее исключительно негативной. Между авторами были важные черты сходства, и именно они стимулировали подражание, соперничество и отвержение. Эти трансатлантические отношения развивались на сложных путях конкуренции, разделения полномочий и длящегося диалога. Оба автора пытались сочетать поэзию и прозу в едином тексте, развертывающемся как трудная игра между жанрами. Набоков начал свой интертекстуальный, интержанровый эксперимент в «Даре», герой-рассказчик которого переходит от поэзии к прозе и от третьего лица к первому. Пастернак продолжил этот опыт в «Живаго» – посмертной биографии поэта, написанной прозаиком, к которой приложен сборник поэзии героя. Несколько позже Набоков осуществил сходное построение в «Бледном огне»: прозаик одержим поэтом и после его гибели издает его поэму со своими комментариями.
В целях дальнейшего анализа я буду использовать классическое различение между рассказчиком и автором. Рассказчиком является один из героев, которые живут внутри текста; он рассказывает историю, которую мы читаем в тексте. Напротив, написавший этот текст автор является исторической фигурой. Его жизнь мы знаем из других текстов, написанных другими авторами. За исключением имени на обложке, авторы всегда вне своих текстов. Родство слов «автор» и «авторитет» указывает на сходство между литературным авторством и политической властью. В соответствии с этимологией, авторы являются создателями, наблюдателями и правителями своих героев, а те выступают в качестве подданных этих фиктивных монархий. Впрочем, многие авторы честно верили в свободу своих творений. Пушкин писал, что не ожидал, что Татьяна выйдет замуж. Все равно мы знаем, что это Пушкин придумал каждое ее слово и действие. Обращаясь к этой проблеме, Бахтин сравнивал власть автора над героем с «активностью Бога в отношении человека, который позволяет ему самому раскрыться до конца»: это Бог-собеседник из истории Иова, а не Бог-покоритель из истории Иисуса Навина. Так понимаемый, автор сохраняет контроль над своими созданиями и, одновременно, готов разделить с ними власть. Он может быть видим героями, вступая с ними в разнообразные отношения, а может остаться невидимым, как смотритель паноптикона. Эта конструкция была изобретена Иеремией Бентамом в конце XVIII века[770], а столетиями позже переоткрыта Мишелем Фуко в качестве общей метафоры власти. Паноптикон был создан так, что смотритель из центральной башни обозревал рабочих, трудившихся вокруг него в отдельных камерах. Способность видеть, оставаясь невидимым, и есть сущность власти, а также сущность авторства.
Нарратив, который не указывает на своего рассказчика, работает как паноптикон. Смотритель невидим, но держит героев под наблюдением и контролем. Когда авторы утверждают, что их герои, как Татьяна Ларина, свободны делать все что хотят, это напоминает потемкинскую деревню, добродушную иллюзию взамен неприятной реальности. Разрушить паноптичность текста значит показать рассказчика его героям, а следовательно и читателям. Это происходит в «Онегине», когда автор иногда появляется перед нашим взглядом в качестве «доброго приятеля». Герои все еще сидят в своих камерах, но хозяин иногда спускается со своей башни. Вопросов к нему очень много. Мы знаем, что рассказчик хранил письмо Татьяны, но откуда он знал ее сон?
В ранней статье 1935 года о прозе Пастернака Роман Якобсон сравнивал рассказчика в эпической прозе с автором лирической поэзии:
Когда «я» повествователя является, чтобы изъясниться как персонаж среди других, это объективированное «я» – всего лишь вариация третьего лица, как если бы автор высматривал сам себя краем глаза. Вполне возможно, что такое «я» станет значимо, ‹…› но и при этом оно никогда не сольется с ‹…› объектом[771].
Бахтин увидел в этом механизме само существо прозы, «глубокое отличие прозаического стиля от поэтического». В отличие от поэзии, проза создает «возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов», – рассказ от собственного лица, скрытый диалог и вообще «всякое слово с оглядкой на чужое слово». Лирическая поэзия требует приведения всех типов слова «к единому знаменателю». Наоборот, для прозаика «мир полон чужих слов»; он «находит слово уже населенным»; авторские мысли «должны преломляться сквозь среду чужого слова», с которым автор не может и не хочет «непосредственно слиться»[772]. Вот почему поэты рождают, переходя к прозе, особенно сложные нарративные конструкции.
Лучше всего изучены нарративные структуры у Достоевского. «Бесы» рассказаны участником событий от первого лица. «Идиот» и «Преступление и наказание», напротив, написаны богоподобным рассказчиком, не участвующим в действии, но читающим в душах. Чтобы почувствовать разницу этих построений, предпримите мысленный эксперимент. Перепишите «Преступление и наказание» от первого лица, к примеру от лица Порфирия Петровича. То будет совершенно другой текст, потому что рассказчик не сможет следовать за мыслями Раскольникова, но только за его словами и действиями. В следующем упражнении представьте, что вся история разворачивается так, как мы ее знаем, от третьего лица, но в последний момент оказывается полицейским отчетом Порфирия Петровича. Это нарратив со скрытым и появляющимся рассказчиком. Или представьте «Идиота» как клинический случай, написанный психиатром Мышкина. Заподозрите, что швейцарский доктор тоже влюблен в Настасью Филипповну. Вот теперь мы на земле Набокова.
Размножение автора
Скрытое авторство – нечастый прием в литературе XIX века[773]. Выделяя этот тип нарратива, М. Х. Абрамс начинает его историю с романа Карлайла «Сартор Ресартус» (1833), а потом сразу переходит к Набокову[774]. Действительно, Набоков дал разнообразные примеры таких композиций. Его скрытые или явные рассказчики живут жизнью столь же полной, что и его герои. Жизнь тех и других протекает вместе. Рассказчики любят, преследуют, подсматривают, убивают, спасают и комментируют своих героев.
Рассказчики соперничают с героями, завидуют им или чувствуют вину перед ними. Рассказчики не понимают героев, когда думают, что понимают, но бывает и наоборот. Набоков развивал этот нарративный арсенал начиная с «Машеньки» (традиционный взгляд в чужую прозрачную душу) до «Бледного огня» (сложнейший опыт с двумя рассказчиками, пишущими в разных жанрах). «Отчаяние» все написано от первого лица: пошлый Герман в душе своей писатель. Этим питается весь необычайный сюжет с фабрикацией двойника и его убийством: в тексте он был бы героем, с которым можно делать что угодно, в жизни же он просто другое, неизбежно отличное тело. «Подвиг» написан от третьего лица, как «Машенька», но теперь грамматика обретает содержательное значение. Мартын не писатель, что мотивирует превращение его мечты в подвиг, фантазии о зловещей стране в переход русской границы. Рассказчик «Себастьяна Найта», тоже не писатель, преследует сводного брата, писателя, и конкурирует с ним вплоть до идентификации с покойным. Рассказчиком «Пнина», наоборот, является успешный соперник главного героя. В прошлом он имел любовную связь с невестой Пнина. Теперь он вытесняет Пнина с его академической позиции, чувствует вину и, искупая ее перед лицом читателя, пишет доброжелательную биографию.
Усложнение рассказчика влечет за собой проблематизацию читателя. В рассказе «Облако, озеро, башня» Набоков сформулировал редкое для себя нормативное высказывание: «всякая настоящая хорошая жизнь должна быть обращением к чему-то, к кому-то»[775]. Это не обязательно бог: для героя рассказа таким «кем-то» была «чужая жена, которую он восьмой год безвыходно любил». Текст «Лолиты» рассказан самим Гумбертом: перед нами все время один голос и одни глаза, все остальное мы видим через них и благодаря им. Рассказ о любви адресован психиатру, объекту ненависти. Автор возвращается к прямой речи «Отчаяния», к исповеди в ожидании высшей меры. Монологичность обоих рассказов соответствует монотонности, даже безличности страстей обоих рассказчиков. Гумберт никогда не обращался к Лолите, и теперь ему некому адресовать свою память, разве что шаману-аналитику. «Ада» представляет биографию психиатра, написанную неизвестным автором. В скобках в него вторгаются ремарки первой читательницы, самой Ады, и тогда мы понимаем, что на самом деле перед нами мемуары самого психиатра, написанные от третьего лица. Это сложный паззл; и все же «Ада», как и другие поздние опыты, определенно является «обращением к кому-то».
Нетрадиционное оружие Набокова обычно нацелено на главного героя. Центральные повести и романы – «Отчаяние», «Дар», «Лолита», «Под знаком незаконнорожденных», «Бледный огонь», «Ада» – построены как истории отдельной личности, следующие за ее жизненным путем. Виктор Шкловский верил, что достижения литературы рождаются из «канонизации» низких, внелитературных жанров. Романы Достоевского, говорил он, делают литературу из криминальной хроники, а Блок канонизирует цыганский романс