[776]. Хотя Набоков не доверял Шкловскому как критику, идея канонизации подходит для характеристики гибридного жанра набоковских романов. Они канонизируют биографию, возможно, самый популярный книжный жанр ХХ века. Но рассуждение Шкловского следует продолжить или, пожалуй, извратить. Набокову интересна не канонизация биографического письма, но его деконструкция.
Прочтя стандартную биографию, мы узнаем о герое, но не знаем, кто написал о нем. Откуда он знает так много и какое ему было до этого дело? Если мы не знаем свидетеля, почему мы должны доверять свидетельству? Внутри самой правдивой биографии скрывается большая ложь, – ядро фикции в теле non-fiction. Вымышленные биографии, которые называются романами Набокова, построены наоборот: образ героя в них всякий раз менее достоверен, чем голос рассказчика.
В «Даре» писатель Набоков сочинил биографию писателя Годунова-Чердынцева, который в свою очередь сочиняет биографию писателя Чернышевского. В предисловии к «Дару», написанном много после его завершения, автор раскрывает один из его секретов: «Героиня не Зина, а русская литература ‹…›. В последней главе ‹…› намечается образ книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать: Дар». Федор все еще мечтает написать книгу, которая уже написана. Время и авторство подвергаются иронической разборке. Бесконечная цепь биографий – писатель пишет о писателе, который пишет о писателе, – сворачивается в кольцо.
Как правило, текст «Дара» рассказывает о Годунове-Чердынцеве в третьем лице. Но отдельные куски или даже главы этого текста, например вставные новеллы об отце и о Чернышевском, а также все стихи, написаны самим героем. В отличие от других опытов от «Отчаяния» до «Ады», между автором и героем в «Даре» почти нет дистанции. Например, 3-я глава начинается с повествования в третьем лице («Каждое утро ‹…› один и тот же звук ‹…› выводил его из немоты»), но через две страницы рассказ о поэтических переживаниях Федора Константиновича продолжается в первом лице («я ничего не помню из этих пьесок ‹…›. По вечерам я провожал ее домой»). После этого мы столь же неожиданно возвращаемся к авторскому голосу и, соответственно, к третьему лицу: «Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой „Стихи“». Такие переходы связаны с периодическими вторжениями в эту прозу поэтической речи. Эксперимент суммируется в конце романа, когда проза почти незаметно переходит в поэзию, третье лицо вдруг превращается в первое, а все вместе указывает на кульминацию, которую мы уже не увидим:
Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины ‹…› До дому было минут двадцать тихой ходьбы ‹…› Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается ‹…› А вот, на углу – дом.
Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений – но удаляется поэт (курсив мой. – А. Э.).
Ссылка на предшественника, как всегда, важна и многозначна. Пушкин когда-то оставил героя в минуту злую для него, Набоков поднимает его с колен в момент более удачный, но тоже не окончательный. Поэт удаляется, но «я» остается и пишет стихи, теперь вкрапленные в прозу. Если бахтинское скрещивание разных форм речи является задачей романиста, то одно из решений состоит в их предельном сближении, в размывании всяких границ между ними, так что их близость в тексте предстает доказательством их единства. Косвенная речь переходит в прямую, а проза в стихи, написанные в строку.
Авторская практика Набокова не укладывалась в современную ему литературную теорию. Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть автора» утверждал:
Письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряется ‹…› телесная тождественность пишущего. ‹…› Голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. ‹…› Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены».
Статья не зря датирована мятежным 1968 годом. Барт с удовольствием подчеркивал «контртеологический, революционный» характер своей идеи. Идея авторства, считал он, появилась в Новое время и наибольшее признание получила благодаря «идеологии капитализма». Теперь, на переходе к новой идеологии, устарела не только связка между авторством и властью, но авторство и власть как таковые: «Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо»[777].
Набоковские конструкции проблематизируют авторство, но не избавляются от него. Текст не имеет самодержавного Автора, но включает в себя иерархию авторов, рассказчиков и героев. Это целое общество, в нем своя политика. Власть делегируется по цепочке, но у каждого уровня есть своя свобода. Нарративное общество имеет свою историю, свои потрясения и кризисы. Бывает, что иерархия нарушается, как во время революций. Однако тело рассказчика столь же ощутимо в тексте, как тела героев. Прямо или через посредников эти тела взаимодействуют до тех пор, пока читается текст. Появление автора удваивает поле видения и проблематизирует его привычную структуру. Вернувшись внутрь нарратива, автор взаимодействует с героями на двух логических уровнях: в фабуле они общаются как люди, герой с героем; на метауровне они же общаются как автор с текстом. Одновременная коммуникация на разных логических уровнях создает двойную связь, double bind, источник множества необычных феноменов в жизни и в текстах[778].
Со смещением центра тяжести от литературы к филологии, от вымысла к критике и от романа к биографии[779] растет встречное желание авторов опередить события, послать свою маску на ту же сцену, самоанализом определить ход последующих чтений. Автор вынужден состязаться с комментатором, пародировать критика, предвосхитить биографа. Мы наблюдаем не смерть автора, но его экспансию, расширенное самовоспроизводство. Автор не только создает и пишет других, но и воссоздает себя как другого, пишет себя среди других.
В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» мы знакомимся с решающим экспериментом на эту тему. Сводный брат покойного писателя задумал написать его биографию и собирает первичные материалы. Вновь, как в «Даре», мы оказываемся в третичном мире: писатель пишет о писателе, который пишет о писателе. Это фиксирует минимальный состав действующих лиц нашей драмы: один писатель выступает в качестве автора, другой в качестве рассказчика, третий в качестве персонажа. На этот раз биография разбирается как процесс ее написания; как в некоторых фильмах Феллини, мы видим создание произведения и не видим его самого, пока не понимаем, что это и есть произведение. Мы знакомимся с интервью, рассказывающими о герое, с предпринятыми для этого розысками его друзей и с возникающими в связи с этим чувствами биографа. Себастьян Найт, англоязычный автор, родившийся в России, получивший образование в Кембридже и прославившийся элегантными романами, многим похож на самого Набокова. Но у биографа совсем иная история, а пишет он от первого лица. «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» звучит как мрачный прогноз. Роман мотивирован не страхом влияния со стороны предшественников, но тревогой изучения со стороны последователей.
Положение все-таки отвлеченное
Предпочтение биографом своего героя и отвержение им героини дает повод задуматься о гендерной структуре набоковского мира. Конечно, Набоков объявил бы само обсуждение такого вопроса психоаналитическим шаманством; но читатель имеет свои права. Прелесть своих мужских героев автор изображает гораздо убедительнее, чем те условные женские персонажи, в которых эти герои влюблены. Читатель и читательница знают Федора, Вана или Себастьяна несравненно лучше и в более чувственных подробностях, чем они знают и любят Зину, Аду или Елену. Центральные образы Набокова автопортретны, нарциссичны, соблазнительны. Гомоэротическая прелесть героя, воспринимаемая в треугольнике его отношений с автором и читателем, сродни писательскому соблазну. Возможно, поэтому набоковские писатели – Фердинанд, Герман, Кинбот и, в некотором роде, Куильти – часто изображены гомосексуалами.
Интерес прозаика к гомосексуализму не есть проявление его жизненных вкусов. Скорее напротив, такой интерес вызван особенным пониманием литературной ситуации. В жизни «торговцы словами», как Набоков именовал себя и своих коллег, могут иметь любую сексуальную ориентацию; но природа их литературных отношений с героями включает существенную долю гомоэротизма. Для более спокойного анализа этой ситуации я введу пару новых понятий. Гомотекстуальное отражает работу автора с героем своего пола; гетеротекстуальное есть, соответственно, работа автора с героем противоположного пола.
Проза Пастернака последовательно гетеротекстуальна. В «Детстве Люверс» он даже экспериментировал с чисто женским, без мужчин, нарративом. Мужские герои «Живаго», и прежде всего заглавный герой, совсем лишены чувственной прелести, которая была бы показана в тексте и которую бы видели читатель и читательница. Юрий – поэт, только этим он интересен, этим вызывает любовь всего женского населения романа. Чувственная привлекательность целиком достается Ларе; зато она, учительница, занята не очень интересным делом. Вся энергия текста поделена между физической привлекательностью Лары как женщины и творческой привлекательностью Юрия как поэта. В этом гетеротекстуальном пространстве мужчины кружатся вокруг женщины, как планеты вокруг звезды. Трое мужчин представляют три рода ценностей, между которыми Лара и Россия обе делают свой выбор: Комаровский, или эротический искус буржуазии; Стрельников, или политический искус революции; Живаго, или поэтический искус творчества. Лара выбирает поэта, но выходит замуж за революционера, а потом, описав круг, возвращается к буржуазному совратителю. Так Россия после революции вернулась к самым дурным из своих привычек.