Текст есть оптическая система, состоящая из тел разной степени прозрачности. Взгляд преломляется, проходя через полупрозрачные фигуры, и останавливается на других, более телесных. Через своих прозрачных мужчин Пастернак смотрит на женскую фигуру, центральный символ России в этом националистическом тексте. Лара – достойная наследница героинь, столкновение с которыми дорого обходилось русским литературным людям от Онегина и Мышкина до Самгина и Живаго. Воплощая влекущую Россию, эти героини вызывают мучительную страсть мужских героев. Герой изображен типическим интеллигентом, а вся необычность, без которой бы не было сюжета, спроецирована на героиню: Татьяну с ее восхитительными снами и еще более неожиданными письмами; невероятную Настасью Филипповну; хлыстовских богородиц у Белого или Горького. Гендерный дисбаланс подчиняет чувства героя и автора. Если читатели «Живаго» должны восхищаться Ларой, что бы та ни делала, – биографы Пастернака недоумевают по поводу его жертвенной зависимости от женщин. Эта ситуация представляет основное русло русского романа. Героини обычно красавицы, а герои лишены физической привлекательности. Самые пронзительные тексты – «Идиот», например, или «Мастер и Маргарита», – построены на преклонении перед красотой местных женщин и на вере, что чудаковатый герой способен вызывать любовь этих красавиц одними духовными усилиями. Это гендерный вариант люкримакса: самоотречение субъекта в его тяготении к другому, в данном случае к другой. Странные мужчины Олеши и Платонова продолжают картину этой гендерно-избирательной деградации, которая дойдет до своего предела у Венедикта Ерофеева и Синявского. Юрий Живаго, бездомный лирический пьяница, занимает здесь свое место. Герои Набокова совсем другие. Возможно, поэтому они выглядят иностранцами, как бы ни стремились в Россию. Как и их автор, они живут не романтическим отказом от собственной идентичности во имя радикально Другого, но буржуазной заботой о себе, о выражении своей уникальности, о ее признании другими. Они могут любить и болеть, но и тогда не отказываются от телесной и душевной целостности. Хоть Мартын избегал своего поклонника Муна, а Себастьян вовсе не знал о чувствах брата, они все равно напоминают юных героев Кузмина, таких же нарциссов-англофилов[780].
В жизни и в текстах Набоков переворачивал гендерный стереотип, основанный на фетишизации женщины как радикально Другого. Осмеяв такую страсть в «чернышевской» главе «Дара», Набоков направил страсти своих героев по французским образцам Сада, Флобера, Пруста. Единственный секрет Зины, Лолиты, Ады в их обычности. В своем интересе к гомоэротике, педофилии и эгоцентричным мужским чувствам Набоков придумал множество замечательно разных мужчин, которые все, кажется, любят одну и ту же условную красавицу. Работа страсти, вся ее циркуляция, перегонка и очистка происходит внутри мужчин. Женщины нужны как стимулы, не как символы. Все подлинно важное, страстное и смешное, что вызвано к жизни женскими телами, разворачивается в мужских душах. В фокусе «Под знаком незаконнорожденных», к примеру, все время мужественный Адам Круг. Его зрелость среди прочего в том, что он любит свою жену. Но она умерла как раз перед началом сюжета, так что мы ее не видим. Другие женщины, мелькающие по ходу действия, недостойны чувств одинокого Адама.
Углубляя свой гомотекстуальный интерес, Набоков ввел в рассмотрение довольно специальную тему, которую можно обозначить как конкуренцию между двумя видами любви, однополой и разнополой. В «Себастьяне Найте» этот сюжет развивается во флирте рассказчика с любовницей своего героя и решается отказом от женщины ради памяти о мужчине. Страсть биографа к памяти своего брата меньше всего похожа на секс. В этом тщательно выстроенном сюжете текстуальная, писательская страсть конкурирует с сексуальным влечением и побеждает его. Со ссылкой на книгу покойного брата «Обратная сторона луны» рассказчик утверждает:
Я действительно полагаю, что наделять «секс» особым значением в человеческой жизни или, того хуже, позволять «сексуальной идее», если таковая вообще существует, наполнять и «объяснять» все остальное – есть тяжкая ошибка суждения[781].
В «Даре» классический треугольник – любовь двух мужчин к одной женщине – интерпретируется как цикл гомо– и гетеросексуальных страстей: Яша любит Рудольфа, Рудольф любит Олю, Оля любит Яшу. Все они дружат между собой и, не в силах разрешить трагедию своей невзаимности, решают покончить с собой[782]. Делает это один гомосексуальный Яша, «положение которого казалось наиболее безнадежным, так как все-таки было самым отвлеченным»; и действительно, после его самоубийства Оля и Рудольф сходятся так же быстро, как сделали это после мнимого самоубийства Лопухова герои «Что делать?». Современная чувствительность и здесь находит гомосексуальную динамику: на самом деле Лопухов и Кирсанов хотели друг друга, считает новый читатель, и только для вида подставляли друг другу Веру Павловну[783]. Противоположную теоретическую позицию сформулировал Рене Жирар:
Гомосексуальность, латентная или нет, не объясняет структуру желания. ‹…› Мы ничего не выигрываем, когда сводим треугольник желания к гомосексуальности, проявления которой никогда не прозрачны для гетеросексуала. Если перевернуть объяснение, результат куда более интересен. Должна быть сделана попытка понять хотя бы некоторые формы гомосексуальности как проявления треугольника желания[784].
Романтическая любовь живет не в паре любящих, но в их треугольнике. Чувства героев возбуждаются присутствием соперника и гаснут в его отсутствии. Между мужчинами идет смертная борьба, но она основана на взаимном тяготении соперников. Во многих классических случаях, например в «Идиоте», эта странная симпатия описана с такой же определенностью, что и в «Лолите». Придуманный Набоковым в «Даре» «треугольник, вписанный в круг» (50) – циклически неразрешимая цепь гетеро– и гомосексуальных желаний – разбирает на части эту романтическую систему, во вполне точном смысле слова деконструирует ее. На деле, первооткрывателем этой темы был Аполлон Григорьев, бесстрашно изобразивший в своей повести «Другой из многих» (1847) отношения двух бисексуальных мужчин и одной женщины; дело кончилось дуэлью[785].
Ангелы с крыльями бабочек
Гомотекстуальный интерес автора к своим героям превращается в гомоэротическую одержимость некоторых из них: убийцы «Отчаяния», рассказчика «Себастьяна Найта», комментатора «Бледного огня». У самого Набокова эти две реальности – условно говоря, эстетика и эротика – резко отличны друг от друга. На уровне тематическом, когда автор говорит о сексе как таковом, он чаще бывает моралистичен. Набоковские гомосексуалы всегда изображены извне, а автопортретные юноши всегда гетеросексуальны. Гиперреализм набоковской прозы обычно обращен на мужчин. Излюбленные герои Набокова, красивые молодые парни от Ганина до Вана, все время наслаждаются собственным телом, а автор и читатель разделяют их наслаждение. Герои эксплицитно гетеросексуальны; но любование ими со стороны имеет другую природу. Для читателя аутоэротика текста с трудом отлична от гомоэротики. Игровая неопределенность этой ситуации, вполне осознанная автором, переходит на уровень сюжета. Лишь иногда Набоков играет с подозрениями читателя, как это происходит в «Отчаянии». Герман будто иллюстрирует фрейдовскую идею о паранойе как вытесненном гомосексуализме и даже лакановскую идею о влечении как желании себя в другом; но этот герой говорит самым непривлекательным из голосов, какие пробовал имитировать наш автор.
«Весна в Фиальте» написана посреди работы над «Даром», в обоих текстах мы наблюдаем сходные тройственные союзы. Нина замужем за Фердинандом, но он, «эклектик в плотском быту, изобретательнейшими способами обирающий природу», проводит время с Сегюром, «хлыщеватым господином с девичьим румянцем». В отличие от «Дара», где герой-рассказчик смотрит на тройственный союз со стороны, не участвуя в его любовной жизни, – рассказчик «Весны в Фиальте» сам влюблен в героиню, что делает конструкцию проще и опасней. Он познакомился с Ниной в 1917 году, когда навещал ее в лужском поместье своей тетки (здесь рассказчик вдруг совпадает с автором), с «красным амбаром посреди белого поля». Последний раз он видит Нину пятнадцать лет спустя, накануне ее гибели. Они завтракают вдвоем, рядом сидит англичанин, а на столике перед ним «стакан с ярко-алым напитком, бросавшим овальный отсвет на скатерть». Так, брусничными красками, автор создает ритмические реальности, которые вовлекают читателя в чтение, как в танец, заставляют листать назад и вперед… В начале рассказа англичанин кидал недвусмысленные взгляды на Нину; в конце он по-прежнему смотрит с «упрямым вожделением», но сейчас взгляд его направлен на «ночную бабочку»[786]: не то, что вы подумали, а насекомое с четырьмя крыльями.
Какую странную игру затеял наш писатель с этими существами, в каких только его сочинениях они не летают. Как сказано в ранних стихах, «Мы – гусеницы ангелов»[787] (впрочем, на ренессансных фресках сами ангелы бывали с крыльями бабочек). Один и тот же опытный взгляд, одно и то же упрямое вожделение переводит он с женщин на бабочек и обратно на женщин; и растерянный читатель видит в них, тех и других, равноправные предметы недостижимой и непостижимой страсти. Так строится сюжет «Под знаком незаконнорожденных»: на первой странице герой теряет любимую жену, на последней странице она возвращается к автору в виде бабочки. Только по-русски, кстати, эти чешуекрылые называются замечательным именем бабочки: маленькие бабы, летучие женщины, одним словом, нимфетки. Не стоит ли перечитать это слово, введенное Набоковым в английский, как перевод русского «бабочка»?