тников изящно перевернуты: он американец из глубинки, на ней шарм и порок Старого Света.
Самоосуществления метафор
Годунов-Чердынцев и Живаго ровесники. Оба теряют знаменитых отцов, и оба лишены их наследства. Оба пытаются вести иную, чем их отцы, неисторическую жизнь, один в эмиграции заграничной, другой в эмиграции внутренней. У обоих спасение из истории реализуется в любви и литературе. Подобно «Дару», «Живаго» рассказывает о формировании писателя, и осью обоих текстов является соотнесение поэзии и прозы[800]. Читая Пастернака глазами, тренированными Набоковым, я полагаю, что сам автор «Живаго» прошел этот тренинг. Полемику с «Даром» легко заподозрить, когда Юра Живаго, подобно Яше Чернышевскому, становится центром тройственного союза:
У них там такой триумвират ‹…›. Этот тройственный союз начитался «Смысла любви» и «Крейцеровой сонаты» и помешан на проповеди целомудрия ‹…›. Они страшные чудаки и дети. Область чувственного, которая их так волнует, они почему-то называют «пошлостью» (54).
Пастернак обыгрывает излюбленное Набоковым слово, которое тот использовал в более широком значении, как обозначение дурного вкуса, буржуазности или китча; больше всего, однако, «poshlust» подходит к Советской России[801]. Набоков воспроизвел пошлый союз Яши, Рудольфа и Ольги из «Что делать?», где описана отчасти сходная ситуация. Придумав фамилию Яши, совпавшую с автором «Что делать?», Набоков перескочил через поколения. Он пропустил ближайшие влияния, формировавшие советскую «пошлость», и теперь их описывает пастернаковский герой: Соловьев и «Смысл любви», Толстой и «Крейцерова соната», Блок и символистская традиция. До последней своей фразы отталкиваясь от Блока, проза «Живаго» пытается выразить ужас истории:
Так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это Блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. ‹…› А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница (517).
В конце «Живаго» так говорит филолог и философ по фамилии Гордон. Он цитирует строки, приобретающие новые значения с каждым поворотом российской политики: «Рожденные в года глухие / Пути не помнят своего». Сила памяти сама исторична, она зависит от трагизма переживаемого момента. «Мы, дети страшных лет России, / Забыть не в силах ничего». Дети и взрослые страшных лет одержимы своей памятью; во времена относительного спокойствия она отказывает. У Блока, говорит филолог Гордон, все это были одни метафоры: и годы были не такими страшными, как нынешние, и люди были не так инфантильны. Блок думал иначе. Это филологи, считал поэт, навязывают читателям идею метафоры для того, чтобы лишить смысла занятие литературой; их цели суть «цивилизованное одичание» и «сама смерть»[802]. Действительно, понятие метафоры позволяет обесценить текст именно так, как это сделал Гордон в отношении Блока. «Нигде слово не претворяется в жизнь ‹…› так, как у нас»[803], верил Блок. Любимый им Аполлон Григорьев формулировал ту же идею: «Русский романтизм так отличается от иностранных романтизмов, что он всякую мысль, как бы она ни была дика или смешна, доводит до самых крайних граней, и притом на деле»[804]. Во всех трех случаях – у Григорьева, Блока и Пастернака – предполагается, что другие говорят всего лишь метафорами, зато говорящий верит, что сам он и его время говорят нечто большее.
Все герои «Доктора Живаго» участвуют в революционном осуществлении метафор. Главный герой пытается из этого дела выйти, но сделать это иначе, чем его отец, который в начале романа покончил с собой под разговоры о всеобщем воскресении. Юрий пробует разное: пишет стихи, влюбляется и бросает женщин, лечит тех, кого не до конца убила история, болеет сам, молится, пьет и все больше опускается. Он снова пишет стихи, в этом единственный доступный ему способ самолечения. Способ эффективный: Живаго переживает многих, у кого нет такого способа.
Кто написал «Доктора Живаго»?[805]
Этот вопрос имеет нарратологический, а не фактический смысл (в каком спрашивают «Кто написал Тихий Дон?»); иными словами, мы занимаемся не автором, а рассказчиком этого романа. Ясно, что рассказчиком не является сам доктор Живаго. Интонации рассказчика критичны в отношении Юрия, и его сведения отличны от мыслимого рассказа Юрия о самом себе. В конце текст показывает нам смерть Живаго и то, что произошло с его близкими после нее. В поле видения включено и то, чего не мог знать Юрий, но знали другие, например Лара. Поле видения нашего рассказчика велико, но имеет ясно ограниченные пределы. Это поле не включает общей перспективы, действий политических лидеров и многого другого, что показывают исторические романы, как «Война и мир». Такие тексты хотят показать историю в ее целом, как она делается многими. Они не нуждаются в фигуре рассказчика, который вездесущ и всеведущ, и воплощают политическую философию, не признающую роль личности в истории, как толстовство или марксизм[806]. «Доктор Живаго» больше похож на историческую биографию. Это история одной жизни, написанная умелой и заинтересованной рукой.
Биограф близко знал Юрия и ценил его творчество. Собрав его тексты и воспоминания о нем, он пишет после его смерти. Как в работе любого хорошего историка, его мотивация одновременно личная и профессиональная. Он скорбит о близком человеке и, соблюдая правила жанра, дарит своему герою тот единственный способ бессмертия, который изобрела цивилизация. Биограф Юрия Живаго выдерживает интонацию теплую, но критическую в отношении своего героя. Используется набор известных, общепринятых методов. Собраны документы, которые цитируются или пересказываются, а самые важные приложены отдельно. Собраны интервью с людьми, близкими герою, они рассказали о нем то, что он сам не мог или не хотел рассказать о себе, и об этих встречах рассказано отдельно. Наконец, автор пользуется собственными воспоминаниями. Из всех персонажей романа на эту роль подходит только один, но зато он подходит вполне.
Это Евграф Живаго, сводный брат героя, его таинственный покровитель и поклонник его творчества. Это он собрал стихи своего брата; процитировал отрывки его текстов внутри своего текста, взяв эти цитаты в аккуратные кавычки; прокомментировал возможные связи между стихами Юрия, его дневниковыми записями и событиями его жизни[807]. Отсюда и его имя, по-гречески оно значит «хорошо пишущий». Мы знаем, что после смерти брата Евграф провел немало времени с Ларой, самым близким Юрию человеком, специально для того, чтобы узнать о герое то, чего не узнал от него самого. Проследим за этим братом, помня вместе с Игорем Смирновым, что «скрытый роман Пастернака излагает реальную историю в большем объеме, чем явный»[808]. Внутри романа философия превращается в историю, та в поэтику, и все вместе увенчивается нарративной структурой: уникальной конфигурацией рассказчика и героев, авторства и хронотопа, точки зрения и поля видения.
Евграф – внебрачный сын княгини Столбуновой-Энрици, «мечтательницы и сумасбродки», от купца-миллионера Андрея Живаго. Отец Юрия и Евграфа финансировал левые силы и покончил с собой под корыстным влиянием своего протеже, как это примерно в те же годы сделал Савва Морозов[809]. Своим материнским началом Евграф, человек с «аристократическим» лицом и «сложной, смешанной кровью», отличается от Юрия, мать которого ничем не примечательна. В начале романа Евграф живет с матерью на средства, которые достались ему от отца, а Юрий отказался от наследства и рано потерял мать. В конце романа Евграф – генерал-майор и большой советский писатель, тогда как Юрий – гениальный доходяга. Если сиротливый Юрий живет революционным чувством прерывности истории, то Евграф продолжает национальную традицию в новых условиях.
Передовое дворянство
Странная фамилия княгини Столбуновой-Энрици похожа на княжескую фамилию Сумароков-Эльстон, фамилию предков Феликса Юсупова[810]. Изображенный Пастернаком союз знатности и капитала, знакомый по английским романам XIX века, характерен для предреволюционной России; сходную природу имел и брак, плодом которого стал Набоков. Но сближение Евграфа Живаго с Феликсом Юсуповым имеет более специальный смысл. Русская революция, писал Пастернак в «Охранной грамоте», идет по следам Распутина, исправляя его «чудовищные» ошибки. Накануне европейских революций тоже происходили ложные сближения между властью и народом, но только сами революции осуществляют подлинное сближение:
Генриэтты, Марии-Антуанетты и Александры ‹…› отдаляют от себя передовую аристократию, ‹…› и тогда всплывают и быстро подымаются Распутины, никогда не опознаваемые капитуляции монархии перед фольклорно понятым народом[811].
«Передовая аристократия» противопоставлена «фольклорно понятому народу». Олицетворениями последнего становятся безумный Памфил Палых, зарубивший своих детей, или ворожея Кубариха, стилизовавшая шаманистический ритуал, но ходившая в шотландской шинели. Сцена с уральской ворожеей – одно из многих мест в этом романе, где видно, как ценности рассказчика и героя расходятся между собой. Рассказчик оценивает фольклорное исполнение Кубарихи как «тиранию предания» и «невразумительный вздор» (374). Юрий, однако, верит ее гаданию: он влюблен, одинок, ему нужна помощь. Как известно со времен «Хозяйки» Достоевского, в таком состоянии русские интеллигенты особенно чувствительны к народной мистике. Пастернаковский рассказчик иронизирует над теми проявлениями народного быта, от которых приходили в умиление русские романисты XIX века. К примеру, сибирский кузнец с античным именем Вакх, о котором детям рассказывали, будто он себе выковал внутренности из железа, оказывается местным чудаком, в речи которого «следы исчезнувших древнерусских форм, татарские наслоения и областные особенности перемешивались с невразумительностями его собственного изобретения» (278).