Власть автора над своим героем велика, но не абсолютна. Если он пишет вымысел, он вынужден считаться с читателем; если он пишет историю, он вынужден считаться еще и с материалом; а если он пишет биографию, он подчиняет себя герою. Бахтин сравнивал отношения автора и героя с партнерством бога и человека. Пастернак предлагает метафоры другого ряда: брат, грань, добрый гений, дух смерти. Евграф-Граня для Юрия – грань между окончательной смертью, которая наступает, если умерший не запечатлен в памяти, и символическим бессмертием, которое может дать только биограф. И здесь мы возвращаемся к началу романа, к речам радикально настроенного дяди главного героя, священника-расстриги:
Можно быть атеистом ‹…› и в то же время знать, что человек живет не в природе, а в истории ‹…›. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению (25).
Оставивший православную церковь «по собственному прошению», этот Веденяпин[833] спорит с Толстым, но признает свою близость «с некоторыми писателями из символистов». Подобно Сергею Булгакову, он смеется над федоровскими идеями о физическом возрождении умерших. Юрий Живаго так пересказывает его слова:
Воскресение. В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабейших, это мне чуждо. И слова Христа о живых и мертвых я понимал всегда по-другому. Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной (80).
Его критика радикальнее булгаковской, а жизненный путь противоположен: Веденяпин идет не из философов в священники, а наоборот. В предреволюционный год он возвращается из эмиграции, считает себя левым эсером и поддерживает большевиков. Его исторические прототипы любили по-блоковски называть себя «скифами». У дяди и племянников есть собственный проект воскресения, который на наших глазах реализуется прямо по ходу чтения. От начала романа к концу дело воскресения превращается в работу памяти, профессиональное занятие историка и писателя[834].
Горе, приносимое смертью, и страх ее знакомы любому человеку; но есть утешение, которое свойственно только писателям, – или, возможно, в поиске этого утешения они стали писателями. В «Подвиге» Набоков назвал это так: «писательская алчность (столь родственная боязни смерти), постоянная тревога, которая нудит запечатлеть неповторимый пустяк». Пастернак поднял эту конструкцию до новой интерпретации христианства:
Человек в других людях и есть душа человеческая ‹…›. В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. ‹…› Смерти нет. Смерть не по нашей части. ‹…› талант, это другое дело, это открыто нам (81).
Похожие идеи можно найти у разных философов, у Вольтера, например, или у более близкого Пастернаку Бергсона, а из возможных его собеседников у Эвальда Ильенкова. Но вернемся к братьям Живаго – и к Набокову.
Автор «Дара», «Лолиты» и «Себастьяна Найта» неспроста не любил «Доктора Живаго». Конструкция Пастернака слишком похожа на набоковские, но другой исторический материал и совсем иная интонация сделали ее неузнаваемой. Пастернак продолжал романтическую традицию в новых условиях, Набоков занимался ее деконструкцией. Пастернак пытался показать религиозные итоги эпохи, Набоков игнорировал религию и не верил в итоги. В своем Евграфе Пастернак соединил письмо с властью. Для Набокова это было неприемлемо: «бездарно, фальшиво и совершенно антилиберально»[835].
В «Живаго» текстуальная власть рассказчика над героем показана как его, рассказчика, социальная власть, которая в свою очередь показана через самые жизненные детали: роман с властями, большие деньги, знакомство с управдомом. Пастернак утверждает взаимное схождение литературы и быта как печальное, но и выдающееся достижение истории. Раз русская литература воплотилась в советской жизни, ее тайные структурные механизмы обретают формы грубой, но милой автору повседневности. Что было метафорой во времена Блока, стало реальностью во времена Пастернака. Другими авторами, например Шаламовым, это замыкание истории воспринималось трагически; но Пастернак находит здесь источник пафоса и нечто вроде доктрины. В начале романа нам сказано, что большое искусство то, которое дописывает Апокалипсис; в конце говорится, что вот теперь на деле осуществилось как раз это искусство. Но если советскую жизнь можно было принять за конец истории, на царствие Божие она меньше всего похожа. Придя к этой точке, автор становится столь же невнятным, как в других своих разговорах на сходные темы. Берлин жаловался на собственное непонимание; Сталин повесил трубку. Но Юрий Живаго задавал вопрос и формулировал ответ в точных структурных терминах:
Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф? (298)
На этом вопросе обрываются собственные записи Юрия; как сообщает наш публикатор, «больше он их не продолжал». Герой нашел биографа и перестал писать автобиографию.
Падограф
Посмотрим на отношения письма и власти в романе Набокова «Под знаком незаконнорожденных» (1947). Героем является философ Адам Круг, человек мудрый, мужественный и одаренный, самый гармоничный характер из всех, что родились под пером Набокова. В его стране произошла революция, и «эквилистская» диктатура нуждается в одобрении философа. Адам отказывается поддержать режим. В ответ его сына пытают, насилуют и убивают. Философ обвиняет самого себя: вовремя эмигрировав, он мог бы спасти дитя.
Мысль Набокова о режиме Среднего человека параллельна мысли Ханны Арендт о «банальности зла»; к тому же изображенный здесь «эквилизм», как и «тоталитаризм» Арендт, показывает общий знаменатель нацизма и большевизма, свод исторических сходств обоих. Но в фигуре Адама Круга нет ни грамма от советского философа; зато он сильно напоминает одного немецкого коллегу. Характер ученых интересов Круга и положение международно известного профессора философии, которому режим предлагает позицию президента университета, соответствуют интересам и положению Мартина Хайдеггера. Здесь сходство кончается: Хайдеггер согласился на сотрудничество, Круг отказался. Падук спрашивает у Адама, «не приходится ли ему родственником профессор Мартин Круг?»[836].
Но романиста, в отличие от философа, занимают внутренние проблемы своего текста. Роман начинается от первого лица, голосом Круга: «моя жена умрет», «мне, верно, никогда не забыть» (204–205). После первых двух страниц повествование резко меняется: «Круг стал в проеме дверей и глянул вниз», и потом в течение почти всего долгого текста мы узнаем о Круге от неизвестного нам рассказчика. Но в самом конце, доведя героя до предела страдания, автор лично вмешивается в события:
Именно в этот миг я ощутил укол сострадания к Адаму и соскользнул к нему по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное сумасшествие ‹…›. С улыбкой безграничного облегчения на залитом слезами лице Круг прилег на солому (392).
Начавшись от первого лица героя, повествование развивается в третьем лице и кончается от первого лица автора. Нарративная структура делает круг или, может быть, всего лишь левый поворот, bend sinister. Резкое, сюжетно не подготовленное введение авторского «я» внутрь нарратива беспрецедентно. Двадцать лет спустя Набоков, разбираясь в собственном тексте, назвал эту внезапно появляющуюся фигуру «mysterious intruder», «загадочный самозванец». Преданно полемизируя с Фрейдом, он так объяснял собственное появление: «Этот самозванец – не венский шарлатан (на все мои книги следовало бы поставить штампик: „фрейдистам вход запрещен“), но антропоморфное божество, изображаемое мною»[837].
Не знаю, что сказал бы на эту тему фрейдист, но религия здесь тоже ни при чем: ситуация всецело в ведении нарратолога. Вернемся к самой истории. Философ, ныне уже безумный, пытается убить диктатора, но его останавливает пуля. Тут автор осуществляет свое последнее вмешательство:
Как раз за долю мгновения до того, как ‹…› пуля ударила в него, он снова выкрикнул: «Ты, ты…», – и стена исчезла ‹…›, и я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц ‹…›. Ну что ж, вот и все. Различные части моего сравнительного рая – лампа у изголовья, таблетки снотворного, стакан с молоком – смотрели мне в глаза с совершенным повиновением (398–399).
Кому на самом деле Адам обращает свои последние слова, диктатору или автору? То было узнавание или месть? Тот «я», который говорит в этом фрагменте, – не виртуальный рассказчик, но исторический Набоков. Безумие Адама позволяет ему говорить прямо с автором. «Сравнительный рай» указывает на Бога, «совершенное повиновение» – на диктатора. В конечном счете это автор проводит своего героя через запредельные страдания. Героя не зря зовут Адамом, автор ведет себя как Иегова. Героя не зря зовут Кругом.
«Под знаком незаконнорожденных» – это роман-антиутопия, и он разделяет многие особенности жанра, в ХХ веке начатого Замятиным. Но Набоков дает свой поворот темы, воспроизводя утопию самой структурой письма. Рассказчик и диктатор вместе следят за героем. Конечно, наш рассказчик делает свое дело – дело слежки и отчета – несравненно лучше, чем агенты Среднего человека. Рассказчик не только входит в дом Круга, – на это способны и агенты, – но слушает его мысли и регистрирует малейшие его желания. Действительно, диктатор вроде Падука может только мечтать о том, чтобы знать о своих подданных так много, как знает о своих героях автор вроде Набокова; не зря исторические диктаторы так любили общаться с писателями. Более того, диктатору даются черты писателя, хоть и очень специального сорта. Диктатор Падук обожает игру слов, особенно анаграммы, и изъясняется в странной поэтической манере: стиль сектантских пророков и футуристических поэтов: