такими решениями действительно стояли мои герои и героини. Текст «Мастера и Маргариты» написан отказником, и это играло первостепенную роль в его конструкции. Такое чтение позволяет по-новому историзовать этот текст, испытавший на себе множество мистифицированных и деполитизированных интерпретаций. Воланд в Москве и его дружба с несчастным Мастером – это мечта о мистическом избавлении от ужасов не всякой, а именно московской жизни. Потому советские читатели, в массе разделявшие эту мечту, так любили этот роман, и потому он оказался не столь понятен на Западе.
Дело именно в интерпретации (что в тексте кажется важным и почему), а не в знании (что известно о тексте и что нет). К примеру, Мариэтта Чудакова, рассказавшая об истории булгаковского отказа и имевшая доступ к дневникам Е. С. Булгаковой, не придала связи между Воландом и Буллитом сюжетообразующего значения[934]. Напротив, Борис Гаспаров, не зная позднее опубликованных источников и не упоминая эмиграционных планов Булгакова, задался вопросом о прототипе Воланда на основе чистой дедукции. По Гаспарову, большинство московских персонажей романа имеют прототипические соответствия, и его должен иметь Воланд в своей московской ипостаси. Прототипом Воланда должен быть один из «знаменитых иностранцев», приезжавших в Москву в 1930‐х годах, считал Гаспаров; но в перечне кандидатов он ограничился одними писателями, смещая жизненную зависимость автора-Мастера в литературный план. Все равно такое дедуктивное предсказание было обнадеживающим примером[935].
Тотальная зависимость от могущественного помощника показана и в другом классическом романе об отказнике. Такова связь доктора Живаго с его сводным братом Евграфом. «Как всегда бывало и раньше, загадка его могущества оставалась неразъясненною», – пишет Пастернак. Евграф не берет Юрия на тот свет, как Воланд, но тоже дает покой – снабжает деньгами, снимает ему комнату и даже обещает уладить дела парижских родственников. «Пропажа Юрия Андреевича и пребывание его в скрытности были мыслью Евграфа, его изобретением». Между тем комната, которая снята Евграфом для Юрия, находилась «рядом с Художественным театром», что читается как ссылка на Булгакова.
Структурно похожие ситуации «Мастера и Маргариты» и «Доктора Живаго» полны горькой рефлексии. Их центральные герои снабжаются самостоятельностью в делах литературных и столь же полной зависимостью в делах жизненных: универсальный механизм литературной эволюции сочетается со специфически советским представлением о достоинстве и спасении. Воланд и Евграф в равной мере являются опровержениями популярной версии о христоподобном характере Мастера и Юрия, главных героев советского романа. Несмотря на свои искушения, евангельский образ самодостаточен. У Христа не было Мефистофеля; этим от него отличается Фауст.
Тела и тексты
Строго говоря, в человеческих делах существуют только две эмпирические реальности: тела и тексты. Все огромное пространство между текстами и телами заполнено операциями двух типов, которые вслед за классической работой в этой области[936] будем называть инкарнацией (осуществление текстов в телах при помощи разных инструментов – от орудий пытки до спортивных упражнений и косметических средств) и интекстуацией (отображение тел в текстах с помощью разных способов письма – от регистрации рождения до романа). С позиций радикального эмпиризма не следовало бы говорить вовсе ни о чем другом. Нам, конечно, приходится говорить еще о многом. Религия, идеология и литература; мистика, эротика и политика все осуществляются в череде текстов, которые в конце концов осуществляются в череде тел. Историзация текстов есть анализ воплощений истории – текстуальной и телесной плоти всяческих идеологий. Пока идеология бесплотна, она бессильна; а плоть идеологии – тексты. Идея овладевает массами тогда, когда массы читают тексты. Если массы совсем неграмотные, то они слышат и видят некие суррогаты текстов; но это вносит в теорию ненужные нам сейчас осложнения. Во всяком случае, подлинные субъекты идеологии, ее авторы и творцы – производители текстов: не только писатели, но часто именно они. Если говорить о воплощении, то конечной станцией этого пути является плоть, человеческое тело. Воплощения происходят в текстах, но стремятся к плоти последнего порядка, к телу. Весь процесс может быть описан в терминах своего конца, в терминах тела. Например, Эрик Найман в качестве словаря для анализа ранней советской идеологии предлагает части, аспекты, болезни и выделения человеческого тела[937]. С ним согласился бы Владимир Сорокин, в сочинениях которого подобный словарь используется, напротив, для описаний позднего советского опыта. В более ранних и менее крайних случаях мы тоже наблюдаем, как особенные способы обращения с телом соответствуют особенным способам обращения с текстом; как деформации тел оказываются кульминациями текстов; и как развитие телесного опыта соответствует эволюции литературного дискурса, его мотивируя, в нем отражаясь и, в свою очередь, под его влиянием изменяясь[938].
Для примера рассмотрим идиоматическую конструкцию, повторяющуюся в великих произведениях русской литературы. Акт любви в них описывается как разрезание женского тела. Начну с Пушкина:
Ты думал: агнец мой послушный! Как жадно я тебя желал! ‹…› Что ж грудь моя теперь полна тоской и скукой ненавистной?.. На жертву прихоти моей гляжу, упившись наслажденьем, с неодолимым отвращеньем: так безрасчетный дуралей, вотще решась на злое дело, зарезав нищего в лесу, бранит ободранное тело.
Я цитирую «Сцену из Фауста» точно, только ставлю стихи в строку; так, мне кажется, они воспринимаются с меньшей инерцией. Теперь прочтем сцену из «Анны Карениной», где автор пересказывает чувства Вронского после интимного свидания с любимой:
Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. ‹…› Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. ‹…› Но, несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.
Мы имеем дело с интертекстуальной цитатой[939]. В следующем абзаце Толстой даже перенимает ритм пушкинского стиха: «И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи».
В «Идиоте» Достоевского та же метафора осуществляется в жизни, и рассказано об этом не как о фантазии, но как о реальности. Оставшись наедине с Настасьей Филипповной, Рогожин предпочитает нож всем остальным способам общения. Рогожин безумен и косноязычен, он не объясняет своего поступка, но Мышкин его как-то понимает. Понимали и некоторые читатели. Вячеслав Иванов, например, писал:
Рогожин, вот тот понимал женщин и знал, что Настасью Филипповну можно только зарезать ‹…›. Об этом можно только, как авгуры, друг с другом пересмеиваться, или, как посвященные, только мигнуть[940].
В этом случае мы имеем возможность придать событию исторически понятный смысл. В тексте «Идиота» немало указаний на связь Рогожина со скопцами. Они арендовали его дом и вели его семейные дела в течение трех поколений. Отец Рогожина на своем портрете похож на скопца и к тому же, как сказано, «скопцов тоже уважал очень». Когда Достоевский в Швейцарии писал последние сцены «Идиота», в провинциальном Моршанске начался очередной скопческий процесс. Были арестованы 6 девственных женщин в возрасте от 19 до 70, у которых были обнаружены результаты хирургических операций на груди и гениталиях, и купец Максим Плотицын, в доме которого все они жили; он не был оскоплен[941].
Общеромантический сюжет, в котором мужская любовь ведет к женской смерти, одним из своих вариантов имеет уподобление фаллической власти – ножу. Во множестве случаев ту же функцию выполняет яд или пуля. Но демонический герой во сне пушкинской Татьяны вооружен ножом, и лермонтовский Демон убивает Тамару чем-то похожим: «Во мраке ночи / над нею прямо он сверкал, неотразимый как кинжал. / Увы! Злой дух торжествовал!». Нож с тем большей легкостью становится универсальным означающим, что сливает любовь и смерть в выразительном акте демонизации секса. В этой своей роли нож не застенчивый эвфемизм пениса, как трактовал бы ситуацию классический психоанализ; скорее напротив, нож превращается в эффективный субститут фаллоса, выполняющий особые смысловые функции[942]. Превращение полового акта из грехопадения в смертоубийство – символический итог контрпросветительской традиции, которая таким образом реагировала на отказ от идеи первородного греха, осуществленный Просвещением[943].
Мигрируя между высокой и народной культурами, мотив развивался от дискурса к хирургии, от все более реалистических изображений акта с ножом до реального ножа в руках скопца – и возвращался в литературу: «Это он совершил. Этим-то и соединился он с ними; а Липпанченко был лишь образом, намекавшим на это; это он совершил; с этим вошла в него сила»[944], – говорится в романе «Петербург» о его герое Дудкине. Совершил это с Дудкиным «персианин из Шемахи» со странным именем Шишнарфнэ. В русской и, вероятно, мировой литературе Шемаха упоминается впервые после пушкинской притчи о союзе между царем и скопцом. Из Шемахи в «Сказке о золотом петушке» исходит угроза царству Дадона, там убивают друг друга его сыновья, и там он встречает шамаханскую царицу. В Шемаху, город в нынешнем Азербайджане, действительно ссылали скопцов из разных мест России. В «Петербурге» Дудкин замещает Дадона, Шишнарфнэ замещает скопца, а подруга его, «жгучая восточная брюнетка», замещает шамаханскую царицу. Такое чтение освещает иным светом то самое