это, что совершает с Дудкиным, во сне или наяву, наш герой из Шемахи: это кастрация. Упоминание Шемахи надо читать как интертекстуальную ссылку: не раскрывая своего источника прямо, Белый оставляет в высшей степени специфическую улику, по которой читатель сумеет распутать цепь преемственных текстов. Борясь с предшественниками – Пушкиным с одной стороны, Фрейдом с другой, – Белый оставил ключ, которым его текст открывается с третьей, неэдиповской стороны. Писатель делает это потому, что его тревога все же не является бессознательным страхом трехлетнего эдиповского малыша. Предвидя редуцирующее чтение, Белый предпринимает опережающую атаку: младшие герои «Петербурга» идентифицируют себя не с Эдипом, боящимся отца и кастрации, а с Сатурном, который сам оскопил своего отца. Осуществляя туманные мифологемы, Дудкин разрезает ножницами плотное тело своего политического отца (Липпанченко), что разные исследования уподобляли коитусу (делая Дудкина гомосексуальным аналогом Рогожина и Вронского) или кастрации (делая Дудкина наследником Сатурна и Кондратия Селиванова)[945].
Невидимые памятники
В этом и других текстах действует контрмеханизм, дополнительный по отношению к тому, который описал Блум. Убивая и забывая предшественника, писатель все же оставляет ему текстуальный памятник (и в этом смысле ведет себя аналогично историку), но делает это особым, неясным публике способом[946]. Конечно, эта конспиративная цитатность бывает дополнительно мотивирована более тривиальными видами самоцензуры, политической и эротической. Текст цитирует и раскавычивает, ссылается и стирает ссылку, строит памятник и делает его невидимым. Очень знающий, утопический читатель когда-нибудь узнает такую ссылку: идеальная мать, которая остановит эдиповскую борьбу, разделив внимание между отцом и сыном.
Набоков однажды спросил, «достойно ли автора изобретать и рассовывать по книге эти тонкие вешки, сама природа которых требует, чтобы они не были слишком видны»[947]. Задача противоречива в своих условиях. Вехи ставятся, чтобы были видны. Если природа их такова, что они не видны, это не вехи. И все же по фарватеру могут пройти, не терпя крушения, читатели разного уровня. «Большинство вообще с удовольствием ничего не заметит»; другие разметят текст собственными фантазиями; кто-то распознает некоторые из вешек. Идеальный читатель есть двойник писателя, писал Набоков, на минуту забыв урок собственного «Отчаяния»: в человеческом мире нет клонов. «Я редко перечитываю мои книги ‹…›, но когда я вновь прохожу через них, наибольшую радость мне доставляет попутное щебетание той или иной скрытой темы»[948]. Это составляет и наибольшую трудность: для автора трудно сделать щебетание скрытым, для читателя трудно его расслышать. Фрейд сказал не хуже Набокова: «с искажением текста дело обстоит примерно так же, как с убийством. Трудность заключается не в совершении деяния, а в сокрытии его следов»[949].
Теория, сформулированная Гарольдом Блумом, видит в тексте машину вытеснения, которая отслеживает и стирает следы предшествующих текстов, но не делает этого начисто, так что читатель может распознать ненароком оставшиеся следы[950]. Более сложная теория, сформулированная Ренатой Лахманн, видит в тексте машину памяти, которая вбирает, сохраняет и искажает воспоминания о предшественниках. При своей видимой противоположности эти модели совместимы друг с другом. Как пишет Лахманн, все «техники трансформации значения», например метафоры, одной из своих функций имеют «увод или уход текста от текста-предшественника». Риторические тропы защищают новый текст от влияния старого; эта игра с предшественником включает в себя намеренное «непонимание текстуальной модели, ее извращение и диссимуляцию». Но – и здесь рассуждения Лахманн идут дальше рассуждений Блума – эта агрессивная работа с текстом-предшественником ведет к новой его актуализации. «Изменение старого значения – и в этом состоит ключевой момент – приводит это значение в действие»[951]. Важным источником этой реконцептуализации является теория пародии Юрия Тынянова; и действительно, тревога влияния часто решается в ироническом ключе, как у Набокова.
В некоторых случаях редкий, экзотический характер скрытой ссылки делает расшифровку ее вполне однозначной. Впечатляющим образцом невидимого памятника является плакат «Моро и Ветчинкин…», не раз появляющийся в тексте «Доктора Живаго» (иногда в сопровождении символического «Сеялки. Молотилки»). В чтении Игоря Смирнова эта надпись расшифрована как указание на утопии Мора и Бэкона (может быть, Бакунина?). Это с их русским осуществлением сталкивается Живаго в своих скитаниях, и в конечном счете это о них сказано: «А теперь все переносное стало буквальным». Но, в отличие от антиутопического памфлета, этот текст указывает на своих противников лишь в скрытых ссылках, в невидимых памятниках. Мы имеем дело, по жанровой характеристике Смирнова, с философским романом. Это означает не только то, что герой испытывает власть идеи в своей жизни и на своем теле, но и то, что историческая последовательность собственно философских идей, среди которых расположен текст, переплетается с последовательностью литературных текстов, среди которых он пытается занять свое место.
Другим примером из того же романа является слово «бегунчики». По наблюдению Смирнова, оно появляется «множество раз», а взято Пастернаком из редкой русской загадки. Я предложил бы другую версию. Бегуны – тайная русская секта, политическое значение которой было описано Афанасием Щаповым[952]. Этот историк, знаменитый в прошлом веке, играет в «Живаго» немалую роль; фамилия последней жены Живаго – Щапова. Бегуны отказывались от семьи, дома и всяких связей с государством – от паспортов, денег и даже от собственного имени. Они верили в спасение в дороге и считали грехом дважды ночевать в одном месте. Те, кто слаб для странствия, обязан уйти перед смертью и умереть в дороге – иначе не спасется. Народники 1870‐х годов искали бегунов, следуя указаниям Щапова, но найти так и не могли. Их наследники в начале ХХ века стали сравнивать с бегунами самих себя. «Все мы от природы бегуны», – писал Садовской, интерпретируя уход Толстого как осуществление народной мечты[953]. По Бердяеву, «тип странника так характерен для России и так прекрасен. ‹…› Величие русского народа ‹…› в типе странника»[954]. В новом контексте та же метафора меняет свой аромат. Вячеслав Иванов в «Переписке из двух углов» и Сергей Булгаков «На пиру богов» с горечью называли бегунами себя и вообще всех русских. Они имели в виду эмиграцию. Но и Живаго, которому не удалось уехать, живет и умирает как бегун. Поминая «бегунчиков», Пастернак указывает на своего героя. Когда Смирнов транслитерировал имя Живаго с французского «Je vague», он мог бы перевести его на русский: получился бы как раз «бегун». И правда, Живаго тем отличается от Кандида, что так и не смог заняться своим садом, если не считать таковым его стихов.
Мы сталкиваемся здесь со множественностью чтений и с бесконечностью Чтения. Смирнов пропустил «бегунчиков» и Щапова потому, что бегуны не были в центре его интересов, а загадки, вероятно, были. Меня же интересуют бегуны и Щапов; и дело не в том, что я проецирую в текст собственный идиосинкратический интерес, а в том, что я нахожу в тексте то, что знаю.
Можно найти то, чего не искал; но нельзя найти то, чего не можешь узнать. Смысл интертекстуальной находки не в расставлении пропущенной ссылки, которая сама по себе годится только для комментария. Смысл такого рода раскопок в том же, в чем смысл и цель любой исторической работы, – в построении историком собственного связного нарратива. В данном случае «фактическим» (на деле неизбежно гипотетическим) материалом для исторического рассказа оказываются интертекстуальные цепи, которые собираются таким способом, чтобы соответствовать задачам аналитика. Последним (но никогда не окончательным) интертекстом каждый раз оказывается собственный текст историка. Его и судит читатель по правдоподобию каждой отдельной реконструкции и по убедительности всей их системы в целом.
Сильные очитки
В «Вазир-Мухтаре» Фаддей Булгарин гуляет по Летнему саду и рассматривает статуи; тут он встречает важного чиновника, грека, и они обсуждают увиденное. По имени упоминается только одна из статуй:
– Эк, какой Катилина, – отнесся он к одному мраморному юноше. ‹…›
– Те-те-те, – желчно прервал его грек, – вы изволили упомянуть ‹…› даже о Катилине, и я вижу, что вы имеете, может быть, дальнейшее понятие о том, что я считаю за намерения чисто пиитические… Фаддей остолбенел. ‹…› – Язык мой – враг мой, – сказал он добродушно ‹…› – для литературного оборота, ваше превосходительство, случается приплести не то что Катилину, но и родного отца. Это я так, ни с села, ни с города, сказал[955].
Катилины в Летнем саду, конечно, нет. Это замаскированная реплика Тынянова в сторону забавлявшего его очерка Блока «Катилина». Блок в своем послереволюционном качестве уподобляется Булгарину, и его вынуждают оправдываться за свои намерения перед носителем власти. Но фрагмент этот насыщен странными, выходящими даже за очень богатый блоковский подтекст аллюзиями[956]. С точки зрения власти Булгарин допускает особого рода грех, который страшен тем, что неконтролируем: грех интерпретации. Власть стремится удержать восприятие одобренного ею искусства в рамках «намерений чисто пиитических», но цензуре подлежит только циркуляция текстов (по точной формуле кающегося Булгарина, «литературный оборот»), а не письмо как таковое, и наверняка не чтение. Акт чтения способен придать «дальнейшее понятие» любому тексту, даже и прошедшему через цензуру. Поэтому критики не менее опасны, чем авторы, и в конечном счете читатели не менее опасны, чем писатели. Испугавшись, Булгарин приплетает к делу «родного отца», вызывая этим новую ассоциацию с литературным отцом этого разговора о Катил